WALTER SWENNEN NE QUID NIMIS HANS THEYS

NE QUID NIMIS

Hans Theys

WALTER SWENNEN – NE QUID NIMIS

ZONDER TITEL 2016

Maurice Theys en Josephine Marchal opgedragen

« Les tableaux ne peuvent pénétrer dans les livres qu’à condition de se dépouiller de leur matière. » Étienne Gilson, Peinture et réalité

HIC HAEC HOC : PROPOS DE WALTER SWENNEN, P 15 NE QUID NIMIS : SUR L’ŒUVRE DE WALTER SWENNEN, P 49 INDEX FRANÇAIS, P 107

12

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN, P 113 - 191

HIC HAEC HOC : WALTER SWENNEN AAN HET WOORD, P 193 NE QUID NIMIS : OVER HET WERK VAN WALTER SWENNEN, P 227 REGISTER, P 287

HIC HAEC HOC

~

QUELQUES PROPOS DE WALTER SWENNEN PROVOQUÉS ET ORDONNÉS PAR HANS THEYS

QUELQUES PROPOS DE W.S. HIC HAEC HOC

ENFANCE La semaine passée, les égouts étaient cassés et j’ai pu me rendre compte que l’odeur du purin est comme une madeleine de Proust pour moi. Enfant, lorsque ma mère allait accoucher et qu’on m’envoyait passer des vacances dans une ferme à Mollem, j’aimais prendre place dans le trou de la citerne à purin, qui se trouvait sur une charrette. Je me sentais comme un commandant dans un char d’assaut. Entre Mollem et Merchtem, le chemin de fer faisait une courbe. On voyait le panache de fumée s’approcher avant de voir le train. Lorsque mon frère Franz et moi allions à Mollem en train, les compartiments étaient comme l’intérieur d’une diligence. Il n’y avait pas les petits halls d’entrée comme aujourd’hui. Les portes donnaient directement dans les compartiments. Il n’y avait pas de couloir. Les Indiens nous attaquaient. Ils venaient de Jette et ils nous poursuivaient jusqu’au bord de l’agglomération. On pouvait baisser les vitres à l’aide d’une lanière en cuir, comme la lanière sur laquelle les coiffeurs aiguisent le rasoir avant de te couper la barbe. Il fallait faire attention aux escarbilles crachées par la locomotive. 17

Ma sœur morte s’appelait Nadia Liesbeth Carola. Elle était née le 15 juillet 1944 et elle est décédée le 29 août de la même année. Je suis né à Forest, en 1946, dans une maison à côté de la prison, où étaient mes grands-parents maternels. Ma grand-mère avait été directrice d’une école à Ganshoren. Mon grand-père travaillait dans l’administration. Ils n’ont pas été en contact avec les Allemands, mais ils ont tous les deux été membres du VNV. Ils ont envoyé leur fils au front de l’Est. Mon père était ingénieur. Il a travaillé pour Siemens, avant et pendant la guerre, à Dunkerque. Nous avions une double vie : avec deux langues et avec une famille visible et une famille invisible. Lorsque j’avais cinq ans, mes parents ont changé de langue pour effacer le passé. D’un jour à l’autre, je ne comprenais plus personne. Grâce à ce changement de langue maternelle, j’ai compris que le monde n’avait pas de sens et que je ne devais pas m’en occuper. Ce que je n’arrive toujours pas à faire. Je me suis vengé lors d’une réunion de famille. J’avais moins de dix ans. Mon père allait s’asseoir pour présider la table et j’ai tiré sa chaise. Je croyais que tout le monde allait rire, mais mon humour a été mal compris.

QUELQUES PROPOS DE W.S. HIC HAEC HOC

Après la guerre, mon père a dû avoir le sentiment d’être victime d’une injustice puisqu’il n’avait fait que son travail d’ingénieur. On ne peut quand même pas laisser un port sans électricité ? C’était quelqu’un de très sérieux, mais par moments, il faisait une petite pitrerie de quelques secondes. Après il redevenait sérieux. Cela n’était précédé et suivi de rien. Il devait avoir une conscience souterraine du non-sens de l’existence. Parfois, il récitait un poème, que j’ai retenu à force de l’avoir entendu : « ha ha il rire le bête avec son jaune figure et ça être pas sa tour la gare elle faire tutuut et le train partir sans lui » On était plutôt sidéré quand il faisait ça. Je ne lui ai jamais demandé d’où ça venait. Il racontait aussi des plaisanteries d’ingénieur : « La physique c’est quand ça tombe. L’électricité, c’est quand ça frotte. La chimie, c’est quand ça pue. » Un jour, il a acheté un enregistreur et il a enregistré sa voix. Quand il a entendu son accent, il est sorti de la pièce et il n’a plus jamais touché à l’enregistreur. Il croyait qu’en France, les gens ne pouvaient pas entendre d’où il venait. J’aimais bien quand mon père expliquait des choses. Par exemple, le jour où il m’a expliqué que le chaud et le froid, c’était la même chose. Plus tard, j’ai associé cela à quelque chose que j’avais lu sur la substance chez Spinoza. Un commentateur dit : « Nous sommes en Dieu comme la table est en bois ». Mon père aimait bien résoudre des problèmes. Pas des problèmes de tous les jours, mais des questions techniques. Tu voyais qu’il avait de la ressource, qu’il pouvait imaginer des solutions auxquelles on n’avait pas pensé. Un jour, il m’a sauvé la vie. Je m’étais retrouvé à l’hôpital avec un pneumothorax. Pour te guérir, ils te mettent un tube dans le poumon pour qu’il se regonfle. Après trois semaines, il n’y avait toujours pas de progrès. Le médecin avait réintroduit le tube en disant que si ça ne marchait pas cette fois-ci, il allait devoir scier mon sternum et m’ouvrir. Ma sœur, qui venait me rendre visite, avait emmené mon père. Mécontent et absent, il regardait la pompe à air au pied de mon lit. Et au bout de vingt minutes, il a dit : « Cette machine ne fonctionne pas ». On m’a changé de chambre pour me raccorder à une autre machine et j’ai guéri.

19

QUELQUES PROPOS DE W.S. HIC HAEC HOC

Le système D, ça vient de lui : c’est né d’une économie d’après-guerre. Mon frère ainé était surnommé « pei ficelle ». Il arrangeait tout avec des bouts de ficelle, il arrivait toujours à tout arranger. Le système D, c’est dans les gènes. Hier je parlais à un chanteur, qui me racontait qu’il avait besoin d’un public pour chanter. Je lui ai répondu que je ne savais pas peindre en présence de quelqu’un. C’est comme si peindre était un acte clandestin : tu ne veux pas être pris en flagrant délit. Ma mère avait une grande admiration pour un oncle qui peignait et qui vivait à Hasselt. Il s’appelait Gaston Wallaert. Il voulait devenir marin, mais il était trop faible. Le premier jour d’un stage sur un bateau il s’est cassé la jambe. Il avait une petite santé. Il était soutenu par le pasteur du village. Lorsqu’il est né, on croyait qu’il allait mourir. Sa grand-mère, qui vivait à la campagne, est venu le chercher, vêtue d’une cape noire. Elle l’a emmené et sauvé. Au-dessus de la cheminée se trouvaient une photo de ma petite sœur morte et un tableau de Gaston qui s’intitulait La jeune fille et la mort. J’ai toujours cru que ma mère avait posé pour ce tableau. Elle laissait planer le doute là-dessus. Elle a dû faire son œdipe avec cet oncle-là. C’était une bourgeoise rêveuse, elle rêvait de la bohème. La vie de mon oncle n’a pas été facile. Il a perdu un enfant et à la fin de sa vie, il est devenu aveugle. Ma mère voulait que je devienne peintre, mais j’ai résisté jusqu’à l’âge de 35 ans. Cela participait d’un fantasme chez elle. Elle m’a fait suivre des cours de peinture auprès de la peintre Claire Fontaine. En même temps, ma mère s’inquiétait pour mon avenir. La vie bohème, c’est bien, mais pas pour toute la vie. Je n’ai aucun souvenir d’avoir fait des confidences à ma mère. Tout ce qui m’arrivait, je le gardais pour moi. Elle est morte en 1970, quand j’avais 25 ans.

JEUNESSE À 17 ans, j’ai commencé à étudier la philosophie à la faculté de Saint-Louis. Parce qu’il n’y avait pas de bâtiment, ils avaient converti une ancienne salle de théâtre en salle de cours. C’était assez baroque, un peu fellinien. Les filles étaient bêtes et inaccessibles, elles avaient de l’or sur elle et elles portaient des tailleurs Chanel.

C’était l’année académique 1963-64. On avait cours de Monseigneur Van Camp, qu’on appelait la veuve noire. C’était un curé intellectuel d’avant-garde, qui nous faisait lire Heidegger et qui organisait aussi les conférences de Saint-Louis. Ainsi, au mois de mars, j’ai assisté à une conférence de Michel Foucault. Les notes de cette conférence ont été copiées sur stencil par moi. Récemment, elles ont été publiées au Brésil par l’intermédiaire de mon ami Jean-Robert, dit « Bob », Weisshaupt qui a fait sa vie comme prof au Brésil et qui m’a qualifié d’archiviste dans une note en bas de page. J’ai fait la connaissance de Bob dans un café à côté de l’école. À part lui, il y avait aussi Robert Yves, dit « Boby », Gérard, un homosexuel militant, chose encore dangereuse en ce temps-là. Le but de cette école, c’était de faire deux années de candidature. Après tu allais à Louvain. Cependant, après cette première année de philosophie, je me suis inscrit à l’académie, dans la section gravure. À l’académie, on n’avait pas de cours le matin, ce qui m’a rendu oisif, mais très vite, j’ai trouvé des occupations. D’abord, j’ai trouvé un boulot dans une librairie de livres anciens, rue du Trône. Mon travail consistait à faire des fiches bibliographiques. Je travaillais à l’étage avec un vieux monsieur qui lisait son journal et qui faisait des commentaires. De cette époque-là, j’ai gardé un livre que j’avais trouvé dans le magasin. Il figure dans la section mysticisme de ma bibliothèque. (Elle n’est pas très grande, cette section.) Il s’agit du Livre tibétain de la grande libération de Padma-Sambhava, avec une préface de cette crapule de Jung. J’aimais bien le livre, parce qu’il commence par : « Samaya ; gya, gya, gya / E-ma-ho ! ». Il contient aussi beaucoup de notes. Et si tu le regardes de loin avec des binoculaires retournées, c’est presque du Lacan. Puis, mon père m’a proposé de confectionner des plaques de polyester pour construire des comptoirs. Avec son partenaire, il avait un atelier dans lequel ils avaient isolé une partie. Il y avait de gros ventilateurs. J’avais un assistant, un vieil Espagnol. Il y avait des tables en formica qui servaient de moules pour les plaques. D’abord, on coulait une fine couche de polyester. Puis, moi, je devais choisir dans une charrette des pierres de toutes tailles, couleurs et qualités et en faire une composition sur la première couche qui, finalement, était recouverte d’une deuxième. L’académie, ce n’était pas du goût de mon père, ça ne lui plaisait pas du tout. On se disputait beaucoup. En principe, ces études duraient trois ans, mais pendant la troisième année j’ai abandonné et je suis allé vivre à Louvain pour y étudier la psychologie, comme ma sœur Liesbeth, qui avait un an de moins

21

QUELQUES PROPOS DE W.S. HIC HAEC HOC

que moi. Cela m’a permis de retrouver mes mauvais camarades de Saint-Louis. C’était comme Pinocchio qui fait la connaissance de ses deux mauvais camarades, qui fument des cigares. À la fin des années soixante, mes amis du groupe Accuse et moi-même sommes allés à Amsterdam où nous avons logé sur la péniche des provos. Le premier provo que j’ai rencontré ne comprenait pas comment cela se faisait que je ne parle pas le néerlandais tout en vivant à Bruxelles. Cela m’a touché. Nous sommes aussi allés à Londres, où j’ai rencontré Bob Cobbing, qui faisait de la poésie concrète. Le travail de Cobbing a été très important pour moi, si je peux me permettre de dire cela. Il y avait, par exemple, le magnifique poème : wan do tree fear fife seeks siphon eat neighing den elephan’ twirl J’en ai fait une traduction en français : inde œufs droit goîntre zinc sucette huitre neveu disco Pendant le même séjour, j’ai vu une exposition de Jim Dine : 30 ou 40 œuvres sur papier, des aquarelles je crois, et des objets ordinaires qu’il avait argentés ou bronzés. Les œuvres sur papier étaient toutes de même format et elles représentaient toutes des bites. Ça s’appelait : Souvenirs of London … J’avais déjà vu un tableau de Dine à Bruxelles, mais ceci était différent …

DEVENIR PEINTRE Un jour, Jan Sack m’a rappelé l’ancien dicton que l’art peut te sauver de la prison et de l’asile. Si tu voulais survivre sans voler, tu pouvais devenir un peintre et si tu te comportais bien, on ne te prendrait pas pour un dingue. Lorsque j’étais jeune, les artistes étaient censés être des gens louches et irresponsables. Aujourd’hui, un artiste est un petit entrepreneur. J’ai cultivé un certain mépris pour les peintres. Bête comme un peintre, je disais. Quand j’étais adolescent, je peignais moi-même, mais ça me semblait beaucoup plus honorable d’écrire, de développer des idées. Pour moi, il n’y avait pas énormément de prestige lié à la peinture, alors que la philosophie ! La peinture ancienne m’a toujours emmerdé. L’histoire de l’art me faisait chier. Ces images m’emmerdaient. Un jour, ma mère m’a emmené voir une exposition dans une galerie à l’avenue Louise. C’étaient des natures mortes avec des fleurs. À un moment donné, je me suis retrouvé à quelques centimètres de distance d’un tableau. Je voyais une partie du tableau qui était censée ne rien représenter, entre la soucoupe en terre cuite et la signature, là où il n’y avait plus d’image et où on ne pouvait voir que de la peinture. Ce fut un éblouissement, une découverte, un autre monde, quelque chose qu’on ne voit pas d’habitude. A partir de mes 14 ans, pendant trois ans, j’ai suivi des cours de peinture chez Claire Fontaine. J’y allais trois ou quatre fois par semaine. Elle peignait au couteau. Elle aimait bien les effets de matière et les manières rapides de peindre. À cette époque régnait encore le grand débat entre les abstraits radicaux et ceux qui voulaient sauvegarder le lien avec la tradition de la peinture en réduisant les formes figuratives à des surfaces coloriées. Claire Fontaine employait l’expression : « L’abstrait d’accord, mais il faut arriver à l’abstrait ! » Oui, l’abstraction était en position « agoniste » à l’époque … Claire peignait des paysages très schématiques, un peu comme Nicolas de Staël et Maurice de Vlaminck. Un arbre se faisait au couteau : hop !, une surface verte de trois centimètres sur dix … J’avoue que j’aimais bien peindre des paysages … Pour le reste, elle m’apprenait comment faire une couleur, comment créer une matière plus dense, comment utiliser des pinceaux différents, etc. Ensuite, elle m’a appris quelques règles sur l’incompatibilité de certaines couleurs à cause de leur composition chimique …

23

QUELQUES PROPOS DE W.S. HIC HAEC HOC

Le premier tableau abstrait que j’ai vu en vrai était de Jean-Paul Riopelle (1923-2002). C’était un peintre canadien, un tachiste, de la même génération que l’abstraction lyrique. Il rendait les gens perplexes parce qu’il ne travaillait qu’au couteau. Les feuilles des arbres dans ces tableaux avaient la forme du couteau. Je venais de terminer le collège et j’avais fait une fugue à Paris. J’avais emporté une valise en carton avec une couverture. En faisant du stop, j’avais rencontré un homme qui m’avait conseillé de rester là-bas. « Ce n’est pas difficile », avait-il dit, « tu préviens tes parents et tu viens vivre à Paris ». Voilà une chose à laquelle j’ai échappé … Viktor von Weizsäcker affirme que notre conduite peut être guidée par des choses qu’on a évitées : tu traverses la rue et tu ralentis légèrement, parce que si tu continues à la même vitesse, tu te feras renverser par une voiture. Souvent, on fait des choses pour que quelque chose ne se produise pas. On se rend au boulot, on descend du bus, on sait que c’est par là, mais on part dans l’autre direction, sans hésitation, sans avoir l’impression d‘avoir pris une décision. C’est pour cela qu’on n’est jamais sûr de ce qui s’est vraiment passé en peignant. Est-ce qu’on a vraiment pris des décisions ? Et pourquoi ? Pour arriver à quelque chose ou pour en éviter une autre ? Cela ressemble au ‘Widerwille’ de Stirner, je trouve, la ‘disinclination’, en anglais, ou la ‘mauvaise volonté’, en français. Fuguer, c’est aussi une façon de réaliser sa mauvaise volonté. Et puis, il y a le refus des figures de style, la contrariété, la vie clandestine, le mensonge, l’insincérité de Broodthaers et la double vie du Titien, qui fait semblant de faire des portraits ou des scènes traditionnelles, alors qu’il se défoule en peignant librement la robe de Diane. Il fait semblant de produire des images, mais il fait des tableaux. J’avais déjà fait quelques objets et quelques peintures. J’avais une chambre chez mes parents, que je pouvais employer comme atelier et dans cette chambre se trouvait un petit chevalet que des amis de mes parents m’avaient offert. Il y avait une planche qui venait avec ça. Sur cette planche, j’ai peint un portrait de Brigitte Bardot et j’ai collé une boite cylindrique de VIM et un petit accessoire avec une ventouse (que les gens employaient dans leur voi­​­ture) où on mettait juste une fleur. Bardot avait donc un vase avec une fleur sur la figure. J’avais aussi fait un tableau avec un très grand téléphone rose, et une caisse avec des bouteilles de bière peintes en couleurs. Le fils de Mme Rona a vu cela. Il a dit que c’était intéressant, mais pas assez pour une exposition. À ce moment-là est venue la proposition de Broodthaers de faire une exposition dans la cave d’un club entre la place Stéphanie et la porte de Namur, ce qui ne s’est jamais réalisé. Il venait de faire des conférences sur le national pop art et appréciait mes ob­­­jets.

25

QUELQUES PROPOS DE W.S. HIC HAEC HOC

J’ai passé mes poèmes à Broodthaers et il les a montrés à Marcel Lecompte qui a dit qu’il y avait deux vers qui étaient bien … Cela confirmait quelque chose : que tout ce que je faisais était assez faux. J’écrivais ces poèmes comme si j’étais un autre. J’ai essayé de garder ces deux vers-là et d’oublier tout le reste.

LA PEINTURE Mon grand-père disait : « C’est bien quand c’est peint ». Bernd Lohaus disait que le succès artistique, c’est 50% de génie et 50% d’escroquerie. Mes maîtres en peinture sont Quick et Flupke, qui renversent un pot de peinture et essaient de camoufler cela en peignant tout le sol. C’est le premier exemple que j’ai vu de la peinture all-over. Dans son essai Vérité et mensonge au sens extra-moral, Nietzsche écrit qu’un peintre sans mains peut toujours chanter le paysage, puisqu’il ne fait que donner forme à une idée. C’est un bon plan. « Comment a été ton expo ? Très bien, j’ai eu trois rappels pour le paysage ! » C’est une erreur qu’on trouve aussi chez Schopenhauer : l’idée artistique s’exprimerait selon le talent de l’artiste, soit comme peinture, soit comme musique … Puisque c’est l’idée qui compte, la forme est interchangeable. C’est le côté platonicien de l’esthétique. On trouve cela aussi chez le colonel Badiou, qui écrit comme un pied. « Un tableau », dit-il, « c’est la trace du passage de l’idée éternelle. » Voilà ce qu’il faut dire à des étudiants en peinture : « Vous avez compris ? Faites-m’en deux pour demain. » Pour eux, l’idéal serait un médium transparent. Sais-tu comment les anges communiquent ? « Mente ad mente », disait Thomas d’Aquin, « d’âme en âme’ ». Ils utilisent un médium très transparent … Ils ne connaissent pas de langage. Ils n’ont pas besoin d’artistes parce qu’ils n’ont pas de corps.

Il y a aussi Jacques Rancière, un ancien élève d’Althusser. Ce qui a rendu l’art abstrait possible, dit-il, c’est une certaine conjonction de discours, un certain régime esthétique. Selon lui, c’est la littérature qui donne le ton. Si tu as des changements dans l’art, dit-il, ce ne sont pas des changements internes, ce sont des nouvelles constellations esthétiques qui émergent. Il cite un passage des frères Goncourt, où ils décrivent un bouquet de fleurs. Et là-dedans, il voit tout l’impressionnisme qui va venir. Comme si les peintres lisaient des livres pour savoir ce qu’ils doivent peindre. « Tout est dans tout, mais il y a quand même un légume qui donne le gout, et c’est la littérature … » C’est du blabla. Ce sont des discours de remise de prix. Alors qu’il n’en sait fichtrement rien de la peinture. Que dalle. Zip. Évidemment, sans le discours, il n’y a pas de monde. Comme le dit Lacan, un enfant qui se cogne à la table lors d’une réunion de famille se cogne à un paquet de mots. Et quand tu apprends à dessiner, tu parles énormément. Il faut que quelqu’un te dise : regarde ça. Viktor von Weizsäcker disait que ce que tu n’as pas appris à voir, tu ne le verras pas. C’est vrai tout cela, mais je trouve qu’on tire trop sur la ficelle. Il manque la conscience que la peinture est une chose matérielle. Quand Léonard De Vinci disait que ‘la pittura è cosa mentale’ il voulait se distinguer des artisans. Ce n’était pas un plaidoyer pour l’art conceptuel. Un art sans forme n’existe pas. Le linguiste de génie Émile Benveniste dit que la seule actualisation possible de la communication humaine, c’est la parole. Il exclut l’art. De tous les systèmes symboliques que nous connaissons (dont les panneaux de signalisation), il n’y en a qu’un seul qui peut expliquer ou interpréter les autres : c’est le langage. Il n‘y a pas de langage de l’art. La sémiotique a coulé comme le Titanic. Si la peinture est un langage, on se demande ce qu’y voient les sourds. Un tableau n’est pas une trace. C’est une frappe, une marque. S’ils ont besoin d’une tache jaune, pourquoi peindre un citron ?

Le fantasme des écrivains, c’est le langage transparent. De là vient le mythe du médium idéal, transparent, où tu n’as plus que le référent … Mais la peinture n’est pas idéale ou transparente. C’est tout à fait impur, ce sont des mélanges … D’ailleurs, la même chose vaut pour l’écriture. Enfant, je pensais qu’écrire, c’était jouer le rôle du fil entre la tête et le papier, mais il n’y avait pas de médium transparent. Cela commence déjà par la résistance du papier.

Je n’aime pas les gens qui attaquent le formalisme. Tu ne peux rien créer sans forme. Je pense que la peinture moderne a commencé après l’invention de la pho-

27

QUELQUES PROPOS DE W.S. HIC HAEC HOC

tographie, parce que la photographie a rendu obsolète la représentation et la fonction du tableau comme image. À ce moment-là, les peintres ont décidé de continuer avec les choses qu’avant, ils faisaient presqu’en secret, comme la robe de Diane peint par le Titien. La photographie a libéré les peintres de l’obligation de vivre une double vie. Si on pense à la robe de Diane dans La mort d’Actaeon de Titien, avec tous ces rouges à densité variable, parfois très fluides, on comprend que ce n’était pas l’image qui l’intéressait, mais la façon de faire. C’est pour ça que je dis qu’il y a toujours une part d’escroquerie dans l’art. Je pense que les peintres ont toujours mené une double vie : celle de la commande et celle de la peinture. Ils n’ont pas tous été si pieux et si gagas. On se fout de la Madone. Lorsqu’on visite la Tate Britain, on peut savourer des portraits de toute l’aristocratie anglaise. Mais il n’y a quand même jamais eu de peintre qui, un bon matin, se soit dit : « Tiens, je vais une fois faire une belle série de portraits de l’aristocratie anglaise ». Quand le Titien a peint La mort d’Actaeon il avait le même âge que moi aujourd’hui : soixante-dix ans. Si on voit la liberté avec laquelle il a peint la robe de Diane, on comprend qu’il était plus loin. Cézanne a dit quelque part que toute la peinture moderne découle du Titien. Je commence à entrevoir pourquoi il a dit cela. Turner, c’est du kitsch pur. C’est comme Bernard Buffet : ce sont des peintres d’adolescence. C’est du chiqué, Turner. Il faisait des tableaux de calendrier. Il a trouvé le truc du chiffon et il l’a répété à l’infini. En plus, il emmerdait Constable. Constable crée une matière épaisse et voluptueuse. Et une lumière formidable. Pour sauver Turner, je me dis que, en faisant référence à Spinoza, on pourrait affirmer que chaque tableau est un mode de la substance peinture, même le tableau le plus raté. p.219

Pendant qu’on regarde le tableau, la peinture fait son travail.

PSYCHANALYSE Toutes les catégories de la psychologie, tant ordinaire que savante, tombent en miettes, confrontées à la psychanalyse : le moi c’est du vent, flatus vocis. La psychanalyse, c’est aussi 50% de génie et 50% d’escroquerie. Lacan savait très bien que l’humanité est inguérissable et que la psychanalyse est un truc pour rendre cela supportable et peut-être même utile. J’ai laissé tomber l’analyse. Je n’arrivais pas à parler, c’était un cas de résistance massive et définitive. Il y a une pensée inconsciente, mais cela ne veut pas dire qu’il y a de l’inconscient. Tout ce qu’on peut dire, c’est que ça pense. C’était une idée scandaleuse dans le temps, et cela l’est toujours. Comme Lacan disait : « Le symbole, il n’y en a qu’un. » Le symbolique, c’est essentiellement le langage, qui régit le rapport de parenté et de la structure sociale. Par exemple : avant que tu ne sois né, tu as déjà une place symbolique qui est désignée par la structure sociale, par le langage. L’imaginaire, c’est toute la vie de l’esprit. C’est ce que Freud appelait le moi. Pendant sa première période, Lacan s’est intéressé au rapport entre l’imaginaire et le symbolique, les filiations, le nom du père etc. Il faisait toujours une distinction entre le réel et la réalité, qui est notre imaginaire structuré par le symbolique. Le réel, c’est l’inimaginable, c’est l’impossible à dire. C’est ce qui fait un trou dans la réalité. C’est relié à l’idée que la vérité ne se dit pas toute. C’est ce qu’il appelait le pas-tout. Freud comptait sur Jung, qui était psychiatre dans un institut fameux en Suisse, pour sortir la psychanalyse du ghetto, pour la détacher de l’intellectualisme juif. Il comptait plus précisément sur lui pour investiguer davantage la psychose et la schizophrénie, mais celui-ci a préféré produire un livre sur les métamorphoses de l’âme et ses symboles. Freud cherchait des raisons causales, alors que Jung se contentait de jouer avec des analogies. C’est la différence entre la science et la non-science. J’ai, ici quelque part, un texte de Jung dans lequel il compare l’inconscient juif à l’inconscient aryen. Le dernier allait toujours gagner, car l’inconscient juif était trop vieux. L’inconscient aryen était encore jeune et sauvage, il avait des millénaires devant lui. Ce texte ne figure pas dans ses œuvres complètes.

29

QUELQUES PROPOS DE W.S. HIC HAEC HOC

On ne peut pas visualiser les choses de l’inconscient. C’est la ligne de partage entre Freud et Jung. Jung partait du contenu du rêve, de l’histoire que cela racontait. Pour Freud, tout était dans les mots que tu employais pour raconter ton rêve : le récit du rêve. Lacan a repris cette idée en se disant que la seule chose sur laquelle repose la psychanalyse, c’est la parole. Quand le type te dit : j’ai rêvé de ceci et de cela, tu ne prends pas son rêve comme un mythe ou une allégorie, mais tu te concentres sur le discours dont il se sert pour raconter son rêve. Lacan a relié Freud à de Saussure, en proposant de considérer la parole comme une chaine de signifiants. C’est le contraire de l’idée de l’inconscient comme contenu ou comme réservoir de souvenirs ou de significations. C’est peut-être le cas, mais on n’en sait rien. La seule chose qu’on sache, c’est qu’on ne peut se baser que sur la parole. Derrida a poussé cela encore plus loin en disant que tout ce qu’on écrit est parole aussi. Qu’est-ce que cela a à voir avec la peinture ? Rien du tout, parce que la peinture n’est pas un langage. Comme disait Émile Benveniste, il n‘y a pas de langage dans la peinture parce qu’il n’y a pas de signes différentiels, il n’y a que des qualités. Lorsque j’étais étudiant en philosophie à la faculté de Saint-Louis, Mannoni est venu parler de son livre Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène (1969). Pour nous cela éclairait ce que disait Lacan : qu’il y a un jeu avec le signifiant dans la parole, qu’un signifié peut occuper le rôle d’un nouveau signifiant, que les mots sont des choses à tiroir. Ce qui est mis de côté a priori, c’est la signification des mots, c’est le rapport du signe à son référent. La signification ne compte pas, pas nécessairement en tout cas.

En fait, il y a un lien entre la psychanalyse et la peinture : ce que tu fais change les idées que tu utilises. Tu peux découvrir des choses par accident. Puis, tu cherches à redécouvrir en faisant des essais. C’est ce que faisait Freud. D’abord, il a découvert le transfert : le fait que le patient peut prendre l’analyste pour son père. Puis, le patient se dit : « Si ce type pense que je vais le prendre pour mon père … » Les gens apprennent vite, il y a des résistances. Ça, chez Freud, c’est bien : il trouve un truc, ça résiste, il veut savoir pourquoi ça résiste et ainsi de suite.

LE SENS Dans son livre sur les mots d’esprit, Freud dit qu’un des plus grands plaisirs, c’est le non-sens. Le fondement des mots d’esprit, c’est le non-sens. Les enfants jouent avec les mots comme si c’étaient des objets. On perd les choses en s’éduquant et l’art consiste justement à jouer avec ce qu’on a perdu.

Dès le départ, toute l’histoire de la psychanalyse a été marquée par des sauvageries, des bagarres incroyables pour gagner l’affection de Freud, et ça n’a pas cessé. C’est parce que le sujet de leur passion est en rapport avec leur inconscient. C’est de la dynamite, c’est normal que ça explose tout le temps …

J’aime bien ce que dit Mannoni sur le sens dans les poèmes de Mallarmé. Il dit qu’il faut mettre quelque chose de lisible dans un poème, un petit ingrédient reconnaissable, quelque chose de concret, une fleur par exemple, pour que le lecteur se dise : « J’ai lu un poème sur ça ». Et si tu fais ça, tu as le droit de jouer avec les mots. Ainsi, l’auteur est satisfait et le lecteur aussi ; les deux parties se quittent contentes. Je pense que je mets peut-être des images dans mes tableaux pour la même raison : pour que chacun y trouve son plaisir.

Ils publient énormément dans des journaux concurrents à petit tirage. Ils font des polémiques sur les mots. Ce n’est pas très intéressant. C’est du byzantinisme.

Selon Freud, le sens dans le mot d’esprit est une construction, une construction qui doit rester cachée pour celui à qui cela s’adresse.

À l’issue d’un colloque de psychanalystes auquel on m’avait invité – un colloque qui semblait surtout s’adresser à des dames cultivées – sans savoir pourquoi, j’ai eu tout d’un coup l’impression que toute cette affaire était fort idéalisée. Et lorsqu’on m’a demandé de dire quelque chose, j’ai dit qu’évidemment, un artiste était préoccupé par le réel et l’imaginaire et qu’évidemment, il cherchait une récompense symbolique : l’argent. Car si un artiste ne montre pas ses œuvres et que ce n’est pas à vendre, ce n’est pas de l’art.

Lacan disait que les faiseurs de bons mots sont des gens insupportables en société. Dans La naissance de la philosophie, Giorgio Colli dit qu’il y a toujours quelque chose d’hostile dans l’énigme. Fondamentalement, l‘énigme est un acte d’hostilité des dieux envers les hommes, car ils posent un problème que les hommes ne comprennent pas, mais qu’ils doivent résoudre s’ils ne veulent pas mourir. Selon Colli, l’énigme se trouve à la base de la culture grecque qui

31

QUELQUES PROPOS DE W.S. HIC HAEC HOC

Ma seule tactique consiste à me désempêtrer de ce que je viens de faire.

est agoniste : axée sur le combat et la dispute intellectuelle. Il y a deux adversaires et il y en a un qui doit l’emporter. Le dialogue socratique est l’avatar ultime de cette culture de l’énigme. L’énigme propulse la dialectique, il s’agit d’en trouver le sens et de détruire ainsi les arguments de l’adversaire. Ce qui me frappe, c’est qu’à la base de l’esthétique se trouve la conviction que l’œuvre d’art est une énigme qu’il s’agit de résoudre et dont on devrait trouver la clé. Ça revient à la supposition qu’il y a du sens. Bien entendu, en coulisses, on rigole bien avec cela. Et en même temps, quand je dis que je veux peindre n’importe quoi, j’abrège et je me fais accroire quelque chose.

Ma pratique va d’accident en accident, de rustine en rustine. Je vois : là, ça ne va pas, il faut faire quelque chose. Le problème avec l’esthétique, qui est l’analyse d’une œuvre d’art du point de vue du spectateur, est qu’on finit toujours par trouver une signification et puis on se demande d’où ça vient. C’est venu, on le sait. Mais comment ? Je sais, par exemple, que j’ai fait des tableaux qui m’étaient dictés par ma fille Els. Mais comment ils ont pris forme ? Quand tu parles de peinture, tu es obligé de reconstruire des gestes, des concordances, des circonstances … Quand est-ce que cela a commencé à couler ? Tu ne sais pas si c‘est vrai ce que tu dis.

Spinoza disait que la religion a un sens parce qu’elle fait obéir. La religion catholique donne un sens à tout, avec comme résultat l’obéissance au Père. Dans Le triomphe de la religion, une conférence à la faculté de Saint-Louis sur la question de savoir si être athée t’empêche de mener une vie rationnelle et morale, Lacan dit que la religion donne un sens à tout.

Quand je l’explique, j’ai l’impression de mentir.

Colli dit que les sages ne se font pas avoir par l’énigme. Lacan les appelle les non-dupes. « Les non-dupes errent », dit-il.

Tu n’es pas dans l’œil qui surveille, mais dans la main qui travaille.

Quand je l’explique, je sens que ça ne s’est pas passé comme ça.

Je ne sais pas comment j’arrive à un tableau. Je me dis : ça ne peut pas rester comme ça. Et je réagis. Je n’ai pas de modèle en tête. Je pense toujours que les autres savent mieux ce qu’ils font.

Cette semaine, j’ai relu Tristan Tzara. C’est très beau. Les dadaïstes n’ont pas fait l’erreur des surréalistes de chercher un sens chez Freud. Dada ne signifie rien. Tzara dit que la pensée se fait dans la bouche. Les dadaïstes ont vécu le retour du sens dans sa forme la plus agressive : les procès publics des surréalistes.

Van Gogh écrit à son frère que quand Balzac et Zola se mettent à la place du peintre, ils se trompent.

Il n’y a pas de sens, il n’y a que le secret. Et le secret se trouve dans la fabrication de l’art.

PEINDRE Comme disait Mao Tse Toung : « On avance et puis on regarde ». En regardant une vidéo de Deleuze sur la peinture, j’ai vu un petit passage où il cite Cézanne qui explique que le travail d’un peintre commence bien avant de poser le premier coup de pinceau. En effet, tu dois d’abord éliminer tout ce que tu ne vas pas faire sur la toile. C’est un travail mental. Moi, j’appelle ça tuer les fantômes. Après les faits, ça apparait comme un stade nécessaire, mais sur le moment même, tu as honte et tu as l’impression de perdre ton temps.

p.35

Ce qui m’intéresse chez le Titien, c’est qu’en travaillant avec des glacis, il était obligé de laisser sécher ses tableaux. Pour cela ils étaient tournés contre le mur, pour éviter qu’ils prennent trop la poussière. Cette façon discontinue de travailler a dû influencer sa façon de travailler, je pense. En tout cas, c’est ce qui se passe dans mon atelier. Souvent je ne vois pas mes tableaux pendant une longue période. Ainsi, en les retournant, on voit mieux s’il faut ajouter quelque chose, enlever quelque chose ou accepter le tableau comme tel. En quatre semaines les choses changent, on change soi-même. Cela est sûrement lié au fait que le Titien, qui dessinait directement sur la toile, au pinceau, a parfois essayé plusieurs positions pour ses figures. Pour le bras de Diane, par exemple. J’aimerais en savoir mieux. Quand on met l’enduit pour réparer les trous dans les murs d’une galerie, on fait juste des rectangles. Ça donne toujours de belles compositions spontanées.

33

QUELQUES PROPOS DE W.S. HIC HAEC HOC

Le Titien travaillait beaucoup au couteau, qui a toujours été considéré comme un instrument mineur par les peintres. Sans doute parce qu’il n’enregistre pas aussi subtilement les ‘sensibilités’ de la main … À part cela, le couteau fait penser à la truelle du maçon, ce qui semble rabaisser le statut du peintre : de praticien des arts libéraux, il n’est plus que plafonneur. Quand tu fais des mélanges de couleurs, à force d’ajouter des couleurs, tu en fais toujours trop. C’est pour cela que j’ai eu des périodes bleues ou grises.

LE TABLEAU Faire un tableau, c’est transformer le non-sens en énigme. Les Grecs avaient des dieux qui fabriquaient des énigmes destinées à être résolues par les êtres humains. En voyant un tableau représentant un cochon bleu, la femme de ménage a dit : « J’ai toujours aimé les animaux en peluche ». Je trouve la même forme de renversement auprès de cette femme qui écrivait qu’un de mes tableaux avait été inspiré par Krazy Kat, seulement parce que je lui avais dit que le dessin me faisait penser à cette bande dessinée. C’est comme si elle inventait un fantôme qui aurait été le modèle du tableau. L’autre jour, je m’étais dit que quand Sartre dit que le tableau est un irréel, il réduit le tableau à un objet de perception. C’est comme s’il décollait l’image de son support et qu’il allait la placer de l’autre côté, derrière le tableau, en disant qu’elle en est le modèle. Il a du mal de se rendre compte que derrière le tableau, il n’y a rien : que cela commence sur le tableau et qu’il y a un enchainement, qui va déboucher sur un objet dans lequel on va lire des intentions, etc. L’intellectuel parle de l’art comme d’une chose qui est « already done » (Constable). Il ne peut pas admettre qu’avant le tableau il n’y avait rien ou pas grand-chose. Avant le tableau, il n’y a rien. Ou peut-être qu’il y a moins que rien, comme le dit Žižek. Pour le peintre, le tableau n’est pas l’expression d’une idée déjà faite ; c’est une chose à faire.

35

QUELQUES PROPOS DE W.S. HIC HAEC HOC

Pourquoi ne peut-on pas prévoir un tableau ? La peinture est liée au réel et le réel est inimaginable.

J’aimais bien ces dessins dans les livres de géographie. Ils étaient réalisés en ligne claire. Tout le monde dessinait comme cela, avec des contours, et le reste était coloré. J’aimais beaucoup regarder ces dessins avec une loupe. Qu’est-ce qu’il fait celui-là ? Ah, il décharge le blé ! Mais il y avait aussi des pages moins drôles, où on dessinait les types de nègre, par exemple.

Les peintres font des tableaux « pour voir ». Dans le livre de Gilson sur Duns Scotus, il y a des choses très marrantes. Duns Scotus disait qu’on ne pouvait faire qu’une chose avec les gens qui n’acceptent pas la contingence : il faut les battre jusqu’à ce qu’ils admettent qu’on aurait pu ne pas les battre.

Lorsque Constable disait qu’il fallait regarder ses tableaux de près, on croyait qu’il voulait dire par là qu’il fallait les prendre au sérieux et les étudier en détail, alors qu’il voulait vraiment dire qu’il fallait s’approcher du tableau.

Un tableau est fait de contingences ?

Si tu regardes de tout près, tu ne vois plus l’image, mais la façon dont c’est fait.

Oui. Et cela semble être incompréhensible pour certaines personnes.

Après que j’ai découvert que les tableaux étaient faits de peinture, lors d’une visite à une galerie à l’avenue Louise, ma maman a cru que j’avais un problème de vue et elle m’a emmené voir un ophtalmologue. Et, de fait, ce brave médecin a dit que je ne pouvais pas regarder les choses de si près, que c’était mauvais pour les yeux.

C’est comme ces gens qui ne voient pas de différence entre le bord d’une case de bande dessinée et le bord d’un tableau. Une case de bande dessinée est comme une photo : elle est entourée d’un monde virtuel. Une photo suggère des choses qu’on ne peut pas voir. Un bon tableau ne montre que lui-même. Dans la photographie, le médium tend vers zéro : tu as l’impression qu’il n’y a rien entre toi et le référent. Elle se donne pour transparente. Mais un tableau n’est pas transparent. Il est impur. Tout est entremêlé …

C’est en regardant de tout près, que j’ai vu la façon dont le Titien avait réalisé la robe de Diane : peinte avec des glacis, contenant toutes les gradations de rouge, du rose au rouge le plus pétant, le tout un peu passé à cause du temps, de la dégradation du tableau et des restaurations.

De temps en temps, pour me consoler, je rouvre Gilson. Avec les thomistes, au moins, les choses sont plus claires … Il dit par exemple : « L’image tient son être d’une chose autre qu’elle, un tableau tient son être de lui-même ».

J’ai toujours cru qu’il y avait une contradiction entre l’image et le langage. Mais, en fait, ce n’est qu’une contradiction secondaire, comme aurait dit Mao. La vraie contradiction est entre l’image et le langage, d’une part, et la peinture, d’autre part.

L’IMAGE Avec une loupe, on voit que les illustrations des catalogues Unigro sont peintes. C’est le peintre Filip Denis qui m’a appris cela. À Gand, lors d’une promenade, j’ai vu la Lys avec ses berges très plates. Le long du fleuve, il y avait une route de campagne, une piste cyclable et une piste pour les cavaliers. Sur l’autre rive, il y avait un aéroclub. De temps en temps, on voyait un avion qui décollait. Il y avait aussi un pont de chemin de fer et un pont où passait la route. Donc, en une fois, on voyait passer des promeneurs, des cyclistes, des cavaliers, des voitures et des camions, des trains et des avions. Cela faisait penser à ces paysages didactiques dans un livre de géographie où on surplombe une ville pour pouvoir tout montrer en même temps …

Le Titien m’a frappé, un jour, avec l’énoncé que « rien ne doit sortir de la toile ». Cela implique pour moi que le bord du tableau est réel. p.259

Malcolm Morley laisse des bords blancs autour de l’image peinte pour montrer que l’image ne coïncide pas avec le tableau. Il peint une image comme une nature morte : par exemple un accordéon de cartes postales. Lorsqu’il a repeint L’école d’Athènes, au carré, il s’est trompé de rangée, mais il a continué.  « J’ai décapité la philosophie grecque », a-t-il dit. Je me suis longtemps demandé pourquoi la peinture ancienne ne m’intéressait pas. Je pense que cela est dû au fait qu’il s’agit principalement d’images : la vierge, une crucifixion, un type avec la panse ouverte, dont on enroule les tripes.

37

QUELQUES PROPOS DE W.S. HIC HAEC HOC

LITTÉRATURE Je ne lis rien d’autre que des romans policiers et de la philosophie. L’école m’a donné le dégoût de la littérature française. Je suis en train de chercher un titre pour une exposition. Ça m’énerve. C’est l’impérialisme de la littérature. Il faut toujours un titre. Je n’ai jamais aimé donner des titres à mes tableaux, parce qu’ils suggéreraient un sujet ou un thème qui aurait été à l’origine du tableau. C’est pour cette raison que j’ai toujours intitulé mes tableaux « Sans titre » en ajoutant, entre parenthèses, leur nom. Car les gens donnent des noms à des tableaux, ce qui n’est pas la même chose qu’un titre. Il faut savoir de quoi on parle. Ce n’est pas très pratique d’appeler tous ces tableaux « Sans titre ». Je n’aime pas Magritte parce qu’il peint des historiettes. A cause des titres littéraires, chaque tableau devient une phrase dont la deuxième partie est une image.

LES MOTS J&B, ça vient de Justerini and Brooks. J’aime bien les noms comme ça. Je n’aime pas ce langage qui vient du monde des affaires : se gérer (comme on gère son capital), s’investir … Ou le langage issu de la vie militaire, comme le mot opérationnel. Avant, on disait opératoire ou « en état de marche ». J’ai toujours aimé l’argot utilisé dans les séries noires. J’aimerais bien classer par ordre chronologique le vocabulaire utilisé pour voir comment il a évolué.

MUSIQUE Nous écoutons « Ali Baba’s Camel » du Bonzo Dog Doo-Dah Band. Nous écoutons du Lennie Tristano. C’est un pianiste assertif avec un toucher incroyable.

39

QUELQUES PROPOS DE W.S. HIC HAEC HOC

Dans le temps, je connaissais un homme à Bruxelles qui s’appelait Roberto. Il subissait pas mal de moqueries. Il ne buvait que du lait et vivait dans une roulotte. Il chantait des chansons rock américaines, mais il ne parlait pas un mot d’anglais. Il chantait comme faisaient, à l’église, les chrétiens qui ne connaissaient pas le latin. Il trouvait que le sens des mots n’était pas important, car il s’agissait quand même toujours de la même chose, disait-il. Nous écoutons « Sittin’ in the Balcony » de Eddie Cochran. C’est mon rocker favori … Mon frère ainé était rocker. Il avait trois ans de plus que moi. La première chanson rock que nous avons entendue à la maison était Yama Yama Pretty Mama de Richard Berry. Et ma mère de dire : « Qu’est-ce que c’est que ça ? » C’était en 1956. Dans un Sarma à Ixelles, mon frère et moi avions trouvé un bac avec des 45 tours. Moi, j’ai acheté un 45 tours avec du clavecin de Bach et mon frère avait acheté du Richard Berry. Je trouvais cela vulgaire. Moi, le rock, j’ai découvert cela beaucoup plus tard, comme aujourd’hui je découvre le punk et les Ramones sur YouTube. Nous écoutons « Trumbology » de Frankie Trumbauer, avec Bix Beiderbecke. On disait de Beiderbecke qu’il était le Rimbaud du jazz des années vingt et trente. Il est connu pour sa composition In a Mist. C’est parce que les musiciens ne savaient pas quand Lester Young allait décider de conclure un morceau que beaucoup de morceaux finissent en catastrophe, brusquement. Tu as déjà entendu la musique que je veux qu’on joue à mon enterrement ? D’abord, ils entendront This Is My Story, this Is My Song de Thelonious Monk. C’est extrait de l’album Straight, No Chaser. Est-ce que tu te souviens que nous sommes allés voir ce documentaire sur lui, il y a 25 ans ? Nan était là aussi. J’aimais beaucoup le passage où sa femme mettait les bouteilles de coca-cola vides dans la valise. Emporter les vidanges en avion ! Elle ramène à la maison le vidange de bouteilles vidées sur un autre continent ! Et après, à la fin de l’office, on va jouer : The Everywhere Calypso de Sonny Rollins. C’est un des plus grands, un géant. C’est un musicien qui prend soin de son auditeur. De temps en temps, il cite ou paraphrase quelque chose du thème pour te dire qu’il est toujours dans le même morceau. En tant qu’auditeur, tu te sens accompagné, tu n’es pas perdu. Nous écoutons le morceau « I’m an Old Cowhand » de l’album « Way Out West ».

41

QUELQUES PROPOS DE W.S. HIC HAEC HOC

On dit qu’à un moment donné, Sonny Rollins s’est retiré et qu’il est allé vivre sur une petite île près de New York où, assis dans son jardinet, il imitait les sirènes des bateaux.

MISCELLANÉES C’est beau, les chantiers. Hier, j’ai vu trois malabars turcs moustachus. Ils se dépoussiéraient les uns les autres avec un jet d’air comprimé, en tournant et en levant les bras, comme trois grâces … Tu connais cette blague ? « Ils ne foutent rien dans ce bureau. Je le sais, ça fait une heure que je les regarde par la fenêtre. » J’aime bien quand Žižek dit qu’il est un vrai athée parce qu’il a fait partie de la secte dont le Dieu s’est suicidé. Je viens de voir Victoria, un film sur une fille qui rencontre quatre pieds nickelés qui commettent un hold-up. À la fin, ils sont tous morts et elle file avec le pognon, tout en sautillant. Magnifique. Ce que c’est les pieds nickelés ? Tu connais ce mot par un texte de Marcel Broodthaers? Cela vient d’une bande dessinée du début du 20ème siècle. Les héros sont trois clodos qui s’appellent Croquignol, Ribouldingue et Filochard. C’était un peu les ancêtres des Marx Brothers. Ce sont des types qui essaient de voyager gratuitement, des débrouillards qui font des combines, des sales blagues et des coups foireux. Cela rate toujours, mais ils n’en perdent pas moins leur sens de l’humour. Ce sont des voyous sympathiques. Ils ont beaucoup de verve, mais une verve parisienne … C’est tout sauf des professionnels … Je ne sais pas pourquoi on les appelait comme ça. Si on dit : ce type-là c’est un vrai pieds nickelés, ça veut dire que c’est un voyou paresseux, malhabile, astucieux, malhonnête et en même temps rigolo. Fantômas ? C’était un personnage de roman très intelligent, qui lançait des défis à la police et qui narguait la société. C’était un criminel qui avait du chic. Il offrait des fleurs aux dames, il volait les riches et il ne tuait personne. C’était un personnage bien-aimé des surréalistes et des gens comme Marcel Lecompte : cette génération-là. Ma génération préférait des auteurs de série noire comme Dashiell Hammett, Peter Cheyney, Jim Thompson et David Goodis ; ce qui était tout autre chose. C’était le monde des gangsters qui sortaient leur « rigolo » en disant :

« Touche pas à cette fille, elle est en mains ». À la fin des années cinquante, les gens ont commencé à installer des bars chez eux. Avant, ils avaient, chez eux, une bouteille de porto pour les visiteurs du dimanche. D’abord, il y a eu la nouvelle notion de l’apéritif. Puis est venu le meuble, qu’il fallait remplir, bien sûr. C’était une nouvelle mode qui venait d’Amérique. Un jour, Bernd Lohaus m’a dit qu’on pouvait enlever le parfum d’un aftershave en le filtrant avec du pain français. J’ai essayé. C’est toujours aussi dégueulasse, mais c’est un beau rituel. Un jour, j’ai malheureusement rallongé à l’eau le pastis du paternel pour cacher le fait que j’en avais bu. À l’hôpital Stuivenberg, un patient fraudait des oranges piquées à l’alcool avec une seringue. Chez nous, si tu rentrais à quatre pattes, le lendemain, personne n’en parlait. Même chose pour la guerre. Dans les récits et légendes sur les vies d’artistes, l’art et l’alcool sont souvent reliés. C’est là qu’ils semblent chercher l’inspiration. Enfants, nous attendions le tram à la place Sainctelette. On se trouvait sur un grand quai vide, pavé comme un immense trottoir. Il n’y avait pas un arbre, pas un banc. Au milieu de ce grand espace vide, il y avait un type saoul qui tombait et qui parlait tout seul. « Ne regardez pas les enfants », disait ma mère, sans aucun commentaire sur la chose. Évidemment, elle n’était pas à l’aise avec l’alcool non plus, elle buvait sa gueuze à dix heures du matin. Le parfum favori de Nan : Mystère de Rochas. Tu te souviens de ce plan de Manhattan dessiné par Patrick ? J’ai, tout de suite, vu une tête de vache dedans. Ça tombe bien, j’ai toujours voulu être un peintre préhistorique … Ça me fait penser au désert. L’État de New York ressemble à un entonnoir. C’est rigolo les frontières : « Les Américains confondent la carte avec le territoire », disait Hô Chi Mính. Ce qui m’est resté le plus du journal de Mickey, c’est que, pour chaque histoire, ils inventaient une autre typographie pour les titres.

43

QUELQUES PROPOS DE W.S. HIC HAEC HOC

Marianne Berenhaut répand des sourires autour d’elle, à Londres. Gilson raconte une anecdote sur Ingres. Celui-ci est en train de peindre dans son atelier et il y a un porte-faix qui arrive. Celui-ci emballe le tableau qu’il doit emporter, il le fixe sur un dispositif dont j’ai oublié le nom (c’est en bois avec deux bretelles et un support) et quand il s’en va, Ingres dit : « L’imbécile, il n’a rien dit ». C’est tellement naïf et tellement juste. On est comme ça. Et donc Ingres aussi était comme ça. Vexé quoi. Écoute ceci, un exemple parfait de la langue de bois des psychologues scientifiques : « Plusieurs études démontrent les effets de stimuli filmiques à caractère érotique sur l’ensemble des réactions végétatives. Chez les sujets masculins, les enregistrements pléthysmographiques permettent de mettre en évidence les changements systématiques du volume pénien. » Ah la psychologie expérimentale ! Ces gens savent jargonner … On a failli m’engager là-dedans. Cela doit être gai de monter des expériences, mais une fois que tu sais que c’est fait avec les sous des contribuables, ça doit quand même diminuer ton plaisir. Le rouge anglais. Couleur de briques. J’ai toujours associé cette couleur avec les prisons, parce que la prison à Forest était en briques. Je me souviens qu’en arrivant pour la première fois à Londres, j’ai été surpris de voir tous ces bâtiments en briques. C’était comme une ville remplie de prisons. Plus tard, le peintre londonien Gerry Smith s’est étonné du fait que je connaissais autant de prisons londoniennes : Brixton, Fleet, Newgate, Pentonville … Je les connais par ma lecture de romans policiers … Est-ce que tu as déjà entendu parler des « gin riots » (la rébellion du gin), quand le peuple a occupé Londres et a libéré tous les prisonniers ? Presque personne n’a été blessé, tout le monde a été saoul pendant dix jours, jusqu’à ce que la rébellion ait été écrasée et que les rues baignassent dans le sang. Tu sais quand même que je déteste la psychologie ? Malevitch a écrit une belle phrase : « Grâce à la vitesse, nous avançons plus rapidement ». La devise de Sergej Nechaev était : « À toute vitesse à travers la boue ». C’était un terroriste individualiste. Lorsque j’avais un atelier au-dessus de l’Entrepôt du Congo, ma devise était : « Aller tout de suite au pire ». Maintenant, j’ai changé de devise. C’est devenu : « My disinclination remains free ».

On trouve la plus belle devise chez Stephen Leacock, où un aristocrate qui se rend compte qu’il est ruiné lit la devise de sa famille : « Hic haec hoc huius huius huius ». Ce qui me plaît dans les machines à écrire, c’est qu’en tirant un peu sur le chariot, tu peux, comme dans le jazz, mettre la lettre un peu plus tôt ou plus tard. Comme disait Chief Joseph : « J’en ai marre de toutes ces discussions qui ne mènent à rien de concret ». La meilleure cachette pour un couteau, c’est entre les épaules. Dans son livre Asylums (1961), Erving Goffman décrit un personnage de Moby Dick, qui porte un manteau dans lequel il peut tout mettre. Ce type était parfaitement équipé pour la fugue. Si tu as tout sur toi, il suffit de claquer la porte, non ? Ma mère disait toujours : « Si ça continue comme ça, je mets mon chapeau et je m’en vais ». L’hiver dernier, je suis tombé amoureux de Sybil Seely, la partenaire de Buster Keaton dans ses premiers films. L’historien de l’art Paul Ilegems a écrit que je suis un « pestkop », un « pain in the neck », quelque chose entre un moqueur et un emmerdeur. Il a mis le doigt dessus. « Je ne suis pas un imbécile, moi, je suis douanier. » (Fernand Raynaud)

Montagne de Miel, 30 mai 2016

45

47

QUELQUES PROPOS DE W.S. HIC HAEC HOC

NE QUID NIMIS

~

QUELQUES PROPOS SUR L’ŒUVRE DE WALTER SWENNEN

LA PRIMAUTÉ DU TEXTE (FRANZ KAFKA) À l’époque où j’étudiais les romans et les récits de Franz Kafka, vers le milieu des années quatre-vingts, toutes les tentatives de lecture de son œuvre semblaient faire abstraction de la circonstance que cette œuvre se présente délibérément comme insaisissable et qu’elle semble à chaque fois nous informer sur un monde inconnaissable et sur des textes impénétrables. En même temps, le texte semblait s’imposer comme inévitable. En ce sens, on pourrait considérer l’œuvre de Kafka comme un prolongement du Talmud et du Midrash. Dans l’exégèse sans fin de la bible, le rapport à un monde insaisissable et à un Dieu inconnaissable se double d’un rapport à des textes incohérents, contradictoires, symboliques et impénétrables. Pourtant, les textes en soi ne sont pas remis en question ; ils sont, au contraire, chéris. Au cœur de la culture juive, on trouve une série en principe infinie d’interprétations ou d’hypothèses qui peuvent être formulées, questionnées et testées. Si deux ou trois Juifs se mettent ensemble pour étudier la Torah, Dieu se trouve parmi eux », résume Karen Armstrong. Ce qui est étrange, c’est que l’on peut également lire toutes ces choses dans les textes de Kafka. « Ne me comprends pas mal, » dit l’ecclésiastique à Jozef K. dans Le Procès, « je ne fais que te soumettre les opinions qui existent à ce propos. Tu ne dois pas accorder trop de valeur aux opinions. L’écriture est immuable, et les opinions ne sont bien souvent que l’expression d’un désespoir à ce propos. » 1 Dans le roman Le Château, dans lequel l’escroc présumé, appelé K., se fait passer pour le nouvel arpenteur du village, la seule pièce justificative à laquelle il puisse se référer est une lettre d’un fonctionnaire injoignable. L’affirmation la plus claire à propos de cette lettre provient d’Olga, la sœur du messager : « Évaluer correctement les lettres est impossible, elles-mêmes changent sans cesse de valeur, les considérations auxquelles elles donnent naissance sont infinies, et à savoir où l’on s’arrête au juste n’est déterminé que par le hasard, le sens aussi est donc le fruit du hasard. » 2 De mon expérience de l’œuvre de Kafka, j’ai gardé l’impression que celle-ci ne voulait exprimer ni plus ni moins que ce qu’il y avait dans le texte et que cela suffisait. Tout s’y trouvait, noir sur blanc. 3 Nul besoin d’avoir quelqu’un qui vienne expliquer ou interpréter les choses. Lors de ma première rencontre avec Walter Swennen, en octobre 1988, j’ai compris qu’il en va de même pour ses tableaux. Pour peu qu’ils « disent » quelque chose, ils le font d’une façon matérielle, non sous forme d’un code à déchiffrer. 4 Les tableaux de Swennen disent leur forme. Leur pensée se manifeste dans la façon dont ils sont construits, même lorsqu’ils contiennent des images ou des mots.

51

LA PRIMAUTÉ DE LA TEXTURE (VIKTOR CHKLOVSKI) À la fin des années quatre-vingts, Swennen ne formulait pas l’idée que la texture prime comme il le fait aujourd’hui. À l’époque, il se référait à un recueil d’essais de Viktor Chklovski, paru en 1973 sous le titre La marche du cheval. 5 Pour Chklovski, une œuvre d’art n’est pas la transposition d’un langage intérieur de l’artiste dans un langage compréhensible pour le spectateur. « Dans l’art, écrit-il, des formes nouvelles naissent pour remplacer les formes anciennes, qui ont perdu leur valeur artistique. » 6 Et en quoi consiste cette valeur artistique ? Pour nous l’expliquer, il cite Broder Christiansen, qui affirme dans sa Philosophie de l’art : « Lorsque nous percevons quelque chose comme une dérogation à l’usage, à la normalité, à un canon en vigueur, alors surgit une impression émotionnelle d’une qualité exceptionnelle. (…) Pourquoi la poésie d’un peuple autre que le nôtre nous échappe-t-elle toujours en partie, même si nous avons appris sa langue ? Nous entendons certes le jeu sonore des mots, nous subissons la rime comme une rime et ressentons le rythme, nous comprenons le sens des mots et nous nous approprions les images, les comparaisons et le contenu : nous parvenons à comprendre toutes les formes sensorielles, tout ce qui est palpable. Que manque-t-il encore alors ? Eh bien, ce qui manque, ce sont les impressions différentielles : ces infimes déviations de l’usage courant, que ce soit dans le choix des expressions, dans la combinaison des mots ou dans l’ordonnancement ou les tournures de phrases. Toutes choses que seul peut comprendre un individu qui évolue dans la langue, qui grâce à une vive conscience de la normalité, est instantanément frappé par le moindre écart, comme s’il s’agissait d’un stimulus sensoriel. » 7 « Pour faire d’un objet un fait artistique, il faut le détacher de la série de faits naturels. (…) La chose doit être retournée comme une bûche sur le feu. » 8 Il en résulte que l’on ne peut créer une œuvre d’art sans déplacement, répétition, dédoublement ou condensation 9 pour obtenir un effet artistique. Tant la forme que le « fond » d’une œuvre d’art découlent de contraintes techniques et des possibilités du matériau disponible. 10 Ainsi, Chklovski observe que Didon ne conquiert pas une île en découpant un cercle dans une peau animale parce que cela faisait partie de la culture du narrateur (comme le croient les ethnologues et les sociologues), mais parce que l’astuce du découpage est un « priom », à savoir une intervention artistique qui rend possible la narration d’un récit surprenant. (Comment, sinon, le narrateur aurait-il pu surprendre les membres de son propre peuple avec ce récit ?) Parallèlement, nous ne sommes pour ainsi dire pas capables d’écrire une histoire sans amour ni

53

QUELQUES PROPOS SUR L’ŒUVRE DE W.S. NE QUID NIMIS

meurtre. (Ici, c’est moi qui parle, pas Chklovski.) Mais qui donc peut-on aimer ou assassiner ? Soit quelqu’un qu’on connaît, comme le facteur 11, les voisins ou ses proches, soit le premier venu. Comme cette dernière hypothèse est fort improbable, si ce n’est dans Le Fantôme de la liberté de Buñuel, les héros des romans ne pourront qu’assassiner leurs proches ou coucher avec eux. Le génie de Sophocle réside dans le fait qu’Œdipe assassine un étranger qui se révélera être son père, et non dans les conclusions freudiennes que l’on en tire. Si l’on applique ce raisonnement à un tableau, on pourrait considérer toute soi-disant référence au monde extérieur (qu’il s’agisse de pensées ou de choses perceptibles) comme une forme de matériau pour construire des tableaux. Et c’est en effet ce que faisait Chklovski. « Les tableaux ne sont pas du tout des fenêtres sur un autre monde, ce sont des choses, » écrit-il. « Un artiste tient à la représentation du monde, non pour créer un monde, mais pour pouvoir utiliser des matériaux un peu plus compliqués et plus gratifiants. 12 C’est exactement ce que Cézanne affirmait aussi. Ses tableaux étaient des tentatives d’utiliser de la couleur pour donner forme à l’effet spatial et optique du « motif » perçu. L’objet perçu importait peu pour lui, pas plus, d’ailleurs, que sa façon de regarder (son « optique » spécifique, qui était certes nécessaire), mais bien la façon dont il transposait ses perceptions en couleurs : sa propre façon de faire, qu’il appelait son tempérament13 ou sa « petite sensibilité » 14. « Un tableau ne représente rien, ne doit rien représenter d’abord que des couleurs … », explique Cézanne à Gasquet. 15 « Le monde extérieur n’existe pas », écrit Chklovski. « Les objets remplacés par des mots n’existent pas, ne sont pas perçus … (…) Le monde extérieur est hors de l’art. Il est perçu comme une série d’allusions (...) dépourvu de matérialité – de texture. » 16 « Il n’y a que les couleurs de vraies pour un peintre … », continue Cézanne. 17 Et il ajoute : « Moi, je déteste ça, toutes ces histoires, cette psychologie, ces péladaneries autour. Parbleu, ça y est dans la toile, les peintres ne sont pas des imbéciles, mais il faut le voir avec les yeux, avec les yeux, vous m’entendez bien. » 18 « Tout le travail de l’artiste – peintre où poète », dit Chklovski, « se réduit en dernière instance à créer un objet continu, palpable en chacune de ses parties – un objet textural. (…) En art, le bien et le mal sont affaire de texture. (…) La texture est la marque distinctive de ce monde à part d’objets spécialement construits que nous avons pris l’habitude de désigner sous le terme global ‘d’art’. » 19 Que veut dire tout cela ? Quelle est l’importance de ces paroles ? Qu’exprimet-on ici ? Avant toute chose, il s’agit de comprendre qu’il ne faut pas chercher la valeur d’un tableau dans ce qu’il représente, mais dans la façon dont il est

fait. Dans le cas de Cézanne, il s’agit de la façon dont il essaie, par exemple, de moduler ou de modeler (il utilisait les deux termes) à l’aide de la couleur tout en évitant que son tableau se décompose (devienne disharmonique ou disparate). Dans le cas de Swennen, il s’agit de la façon spécifique de combiner les techniques, supports, matériaux, couleurs, dessins, mots et lettres et de les tisser pour produire de nouvelles choses ou des « pensées concrètes ».

L’EXISTENCE ESTHÉTIQUE ET ARTISTIQUE D’UN TABLEAU Au milieu des années quatre-vingt-dix, Swennen découvrit, dans le livre de Deleuze sur Spinoza, une référence à l’ouvrage d’Étienne Gilson, L’être et l’essence. Ainsi, il découvrit également l’autre ouvrage de Gilson, Painting and Reality, basé sur une série de conférences, ainsi que le livre paru des années plus tard, Peinture et réalité, basé sur le précédent. Dans ces ouvrages, Gilson établit une distinction entre l’existence purement physique, l’existence esthétique et l’existence artistique d’une œuvre d’art. En tant qu’objet physique, une œuvre d’art ne diffère en rien de n’importe quel autre objet. En tant qu’objet esthétique, il dépend de la relation que le spectateur entretient avec celui-ci. Un gardien de salle regarde un tableau différemment qu’un transporteur, un assureur, un peintre ou un penseur. 20 L’œuvre d’art se présente au spectateur comme un « modus », une manifestation, différente pour chacun. Comme ces manifestations sont infinies, Gilson considère l’approche esthétique comme une piste sans espoir. 21 La forme d’existence esthétique de l’œuvre d’art est de nature phénoménologique, parce qu’elle ne nous révèle rien sur l’objet même, mais uniquement sur la façon dont il se manifeste à nous (et la façon dont il se manifeste à nous est déterminée, à son tour, par nos capacités et nos attentes). Pour pouvoir définir une œuvre d’art (distinctement de tout autre objet) sans recourir aux critères esthétiques, Gilson la définit comme un objet qui est fait par un artiste dans le cadre de son occupation artistique. Cette forme d’existence artistique est donc ontologiquement déterminée, à partir de sa cause. Pour Swennen, cette distinction de Gilson implique que la valeur artistique d’une œuvre d’art ne dépend pas du regard du spectateur. Elle confirme l’autonomie de l’artiste et elle libère l’œuvre d’art de l’exigence impérieuse d’exprimer ou de signifier quelque chose. Par ailleurs, la distinction de Gilson est évidemment aussi liée à la grande attention qu’il porte à l’existence matérielle de l’œuvre d’art. Une des consé-

55

QUELQUES PROPOS SUR L’ŒUVRE DE W.S. NE QUID NIMIS

quences de l’approche esthétique de l’œuvre d’art consiste, en effet, à voir les gens assimiler les reproductions ou représentations d’une œuvre d’art à l’original même, de sorte que celui-ci se voit imperceptiblement soustrait à l’œil et à l’expérience du public. Ainsi, tout récemment encore, un historien d’art belge a qualifié les tableaux de Swennen, en toute innocence, d’« images finales ». Non seulement les tableaux sont souvent perçus comme des images, mais on va même jusqu’à supposer que le but final du peintre est de créer des images. Dès 1957, Gilson mettait en garde contre les dangers de la reproduction, contre l’erreur qui consiste à réduire les tableaux à des images et contre la tendance à enfermer le monde de l’art dans des livres. Il qualifie cela de dictature de la littérature. « Un mot imprimé reste un mot, » écrit-il, « mais un tableau reproduit n’est pas un tableau. » 22 Et il ajoute : « Les tableaux ne peuvent pénétrer dans les livres qu’à condition de se dépouiller de leur matière. » 23 Les reproductions ont toujours existé. Mais qui, autrefois, regardait une gravure représentant une œuvre d’art, n’oubliait pas qu’il s’agissait d’une gravure. Quant aux reproductions en noir et blanc, on peut dire qu’au moins, elles ne prétendent pas refléter fidèlement les coloris de l’original. « Le style d’un tableau est inséparable de sa technique, dont on a vu qu’elle-même était inséparable de la matière», écrit Gilson. « Éliminer la matière, c’est supprimer l’œuvre. L’étude des styles poursuivie sur des images d’œuvres plastiques se fonde donc sur des fantômes. » 24

que nous nous comportons toujours comme des spectateurs tout en essayant, de temps à autre, de regarder une œuvre d’art du point de vue de son créateur et des techniques et matériaux employés.

PEINDRE N’IMPORTE QUOI À l’âge de quarante ans, Swennen décida de ne plus se considérer comme un poète, mais comme un peintre. La différence, c’est que la poésie s’occupe foncièrement de nostalgie : du passé et de l’éphémérité. La peinture, au contraire, s’occupe du futur, confia-t-il à Bart De Baere. Je crois que nous devons interpréter cette affirmation au sens littéral, en ce sens que pour Swennen, un tableau est un objet qu’on ne peut créer qu’en posant des actes. Il n’existe pas au préalable. 27 Pour Philip Larkin, par exemple, un poème était considéré comme réussi lorsqu’il parvenait à faire accéder un observateur à une expérience particulière dans la vie du poète. 28 Chez Mallarmé, cela n’était pas le cas. Ses poèmes se voulaient de nouveaux événements. Et quoi après ? Comment encore continuer ? Paul Celan, dont la pensée s’inspire de Mallarmé, s’est efforcé de formuler des expériences terribles de manière tellement hermétique que nous ne pouvions les considérer, tant durant qu’après notre lecture, comme « vus ».  Et après ? Broodthaers a composé des poèmes avec des objets 29. Et Swennen se met à écrire et à dessiner sur la toile. Il commence à faire des tableaux. Et il découvre et formule une manière de peindre qui n’est pas tournée vers le passé, mais qui se produit dans le présent. « Fini maintenant avec la nostalgie, la nostalgie c’est bon pour les jeunes. (…) La peinture est une chose qui m’intéresse parce qu’elle n’a rien à faire avec le passé. C’est plutôt épique que lyrique. Chaque tableau est une histoire qui séjourne dans le présent. » 30 Rien qu’aujourd’hui. Rien que maintenant. Et toujours en quête de nouveauté, sinon on se fait à nouveau engloutir par le passé.

En découle le malentendu consistant à assimiler connaissance de l’histoire de l’art et connaissance de l’art en soi. Or, la connaissance de l’art s’acquiert en créant soi-même. L’histoire de l’art, écrit Gilson, offre « assurément une forme de connaissance sur l’art, si ce n’est que le sujet n’est pas l’art, mais l’histoire de l’art. (…) Pour ne prendre que la peinture, il n’est pas rare de voir des parents, aux intentions louables, entamer l’éducation artistique de leurs enfants le plus tôt possible en les emmenant dans les musées … Eh pourtant, il ne s’agit pas, en l’occurrence, d’une éducation artistique, mais des prémices d’une éducation en histoire de l’art. » 25 De nombreux auteurs, dont Giorgio Agamben et Boris Groys, évoquent, dans des publications récentes, la possibilité d’une approche de l’art fondée sur les créateurs et la création, mais eux-mêmes ne s’y risquent pas. Si nous voulons vraiment voir l’œuvre d’art, en sa qualité véritable, menaçante, angoissante, écrit Agamben, alors s’impose la destruction de l’approche esthétique toujours contingente. « La question est de savoir », poursuit-il, « si le temps est mûr pour pareille destruction, et si pareil acte ne nous ôterait pas tout horizon à la compréhension d’une œuvre d’art. » 26 J’aime certes l’œuvre d’Agamben, mais l’image d’une destruction de l’approche esthétique me semble quelque peu enfantine. Retenons simplement que ça peut valoir la peine de ne pas oublier

p.58

En octobre 1986, Swennen écrit une lettre dans laquelle nous lisons : « Arriver à peindre n’importe quoi, voilà l’idéal. Pour ceux qui ne sont pas passés par l’expérience de dire n’importe quoi, cela paraît juste un bon mot. Pourtant, c’est mon idéal, la difficulté extrême. (…) La clé : la préméditation est toujours une circonstance aggravante. » 31 Cette réflexion évoque pour moi la ‘découverte’ de l’éternel retour par Nietzsche. C’est une image insensée, mais cela marche. Quand nous nous imaginons que tous nos actes seront répétés à l’infini, ils acquièrent une gravité inespérée

57

et peut-être même un sens. Ainsi, certaines pensées semblent nous donner davantage de prise sur la réalité. Bien sûr que l’on ne peut pas créer ex nihilo, mais si l’on peut trouver une manière de faire réfléchir les choses à la place du créateur, on est déjà dispensé de les diriger … L’idée de peindre n’importe quoi provient du psychanalyste Jacques Lacan, qui remplaça la « règle fondamentale » de Freud, qui consistait à inviter ses patients à raconter ce qui leur passait par la tête, par l’invitation à « raconter n’importe quoi, sans craindre de dire des stupidités ». À la base de cette requête réside la conviction que l’origine de la gêne du patient est inconnaissable et inimaginable. Nous savons que celle-ci est mêlée au langage, parce que nous sommes des êtres faits de langage, mais c’est justement pour cela que la langue fait défaut en tant qu’instrument d’investigation délibéré et intentionnel. L’analyste et l’analysant cherchent sans direction, en tissant des histoires, en déplaçant et en inversant des mots, jusqu’à ce qu’il se passe quelque chose. Comme le langage conscient de l’analysant ne suffit pas, les mots sont également considérés comme des sons susceptibles de signifier autre chose. Ils deviennent des formes creuses, qui, à travers de nouveaux rapports et associations, peuvent déboucher sur de nouvelles expériences ou prises de conscience.

p.121 p.123

Swennen essaie de créer des tableaux qui restent inimaginables jusqu’à ce qu’ils soient là. Pour ce faire, il utilise des matériaux, instruments, techniques, couleurs, formes, dessins, mots et lettres qu’il s’efforce, autant que possible, de voir en faisant abstraction de toute « signification » et qu’il utilise comme formes creuses ou signifiants. Les lettres, par exemple, ont des formes magnifiques, indépendamment du son qu’elles représentent ou du sens associé à ce son. Un triangle peut se lire comme un drapeau, un toit ou un petit chapeau. Un haut-de-forme peut être interprété comme un « T » renversé. Au sujet de Mallarmé, Mannoni écrit dans Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène (1969) : «  … il était indubitablement un poète, bien qu’il n’eût rien à dire ; par conséquent, la poésie était ailleurs que dans ce qu’on a à dire. C’était dès le début une expérience sur la parole, et non pas un vécu ». « Ce qui chez Mallarmé embarrasse la critique littéraire, c’est que le trésor est dissimulé sous le sens (comme il le dit en toutes lettres), tandis qu’une ‘habitude invétérée de comprendre’ nous fait chercher le sens sous les mots. Le trésor, c’est la richesse, les joyaux, les perles qui constituent les purs effets de langage – calembours, homophonies, équivoques, métaphores, métonymies, etc. » 32 Si tant est qu’une signification claire apparaît dans le poème, poursuit Mannoni,

59

QUELQUES PROPOS SUR L’ŒUVRE DE W.S. NE QUID NIMIS

c’est pour rendre le poème supportable en tant que jeu avec les mots. Grâce à l’élément reconnaissable, le poète et le lecteur peuvent se quitter, satisfaits, parce qu’ils ont tous deux pu faire ce dont ils avaient envie (créer, d’une part, et trouver un sens d’autre part). 33 Dans son essai Poésie et pensée abstraite, Valéry rapporte une anecdote sur Mallarmé, qu’il avait entendue d’Edgar Degas. Un jour, lors d’une rencontre avec Mallarmé, Degas avait illustré son admiration pour le savoir-faire de celui-ci, en disant que lui-même avait beaucoup d’idées de poèmes, mais qu’il n’arrivait pas à les concrétiser. Ce à quoi Mallarmé avait répondu : « Ce n’est point avec des idées, mon cher Degas, que l’on fait des vers. C’est avec des mots. » Deux pages plus loin, Valéry décrit comment une petite phrase, issue d’une banale discussion, va mener sa propre existence dans sa tête. « Elle a pris une valeur », raconte-t-il, « et elle l’a prise au dépens de sa signification finie. » 34 Selon Mannoni, chez Mallarmé, il ne faut pas chercher un sens qui se cacherait derrière un langage abstrait et métaphorique, mais bien les effets d’un jeu avec les mots, la syntaxe, l’orthographe et la typographie. Celui qui cherche un sens ne trouvera pas le trésor. Cela vaut pour l’analyse lacanienne, mais aussi pour les historiens de l’art et a fortiori pour les créateurs de tableaux et de poèmes. En tant qu’ancien analysant, Swennen a tout de suite compris que sa nouvelle « méthode » n’était pas plus qu’une béquille, car rien n’est plus difficile que de dire n’importe quoi. L’essentiel, toutefois, c’était que cette béquille lui donnait le moyen de créer une œuvre entièrement conçue à partir de sa création (et non à partir des attentes du spectateur), indépendamment de la soi-disant nécessité d’exprimer, de communiquer ou de démontrer quelque chose. Dans le même temps, nous savons que tout ce que nous faisons porte inévitablement la marque de notre passé, de notre éducation et de notre formation, des choses que nous avons vues, des choses que nous avons rationalisées, des choses que nous avons refoulées et des choses que nous avons apparemment tout simplement oubliées. 35 Toutes nos paroles et réalisations, tous nos actes et même notre absence d’action racontent a priori quelque chose, que nous le voulions ou non. Ce qui ne pose pas problème en soi, tant que nous ne confondons pas ce récit inconscient avec une soi-disant signification ou, pire encore, avec une intention ou une idée dont découleraient nos actes et nos créations.

61

QUELQUES PROPOS SUR L’ŒUVRE DE W.S. NE QUID NIMIS

DES ACCIDENTS PROVOQUÉS « Pour un artiste plasticien, » écrit Chklovski, « le monde extérieur ne sert pas de contenu à un tableau, mais en constitue le matériau. Le célèbre peintre de la Renaissance Giotto affirme : ‘Un tableau est avant tout un ensemble de surfaces colorées’. (…) Sourikov, un peintre réaliste, raconte que l’ ‘idée’ à la base de son célèbre tableau La Boyarine Morozova lui était venue en voyant un corbeau assis dans la neige. Pour lui, le tableau est en effet ‘noir sur blanc’. » 36 « Un de mes tableaux, de 1946, l’œuvre qui fait penser à une boucherie, » raconte Francis Bacon à David Sylvester, « est né d’une tentative de peindre un oiseau qui se posait sur un champ. (...) Soudain, les lignes que j’avais dessinées suggérèrent quelque chose de totalement différent, et de cette suggestion est né le tableau. Je n’avais pas l’intention de créer ce tableau ; je n’y avais jamais réfléchi de la sorte. Il est né d’un enchaînement d’accidents qui se sont accumulés. » 37 Bacon s’efforce sans cesse de faire comprendre à Sylvester qu’il essaie de peindre des portraits ressemblants sans recourir à des éléments anatomiquement corrects ou mimétiques, et que cela est très difficile parce que l’on ignore à quoi les éléments utilisés devraient ressembler en fait. 38 Les réticences de Sylvester face à cette idée sont étonnantes, mais ne doivent pas, du reste, nous préoccuper. Le principal, c’est qu’il existe un beau livre dans lequel un homme de métier tente d’expliquer que l’acte de peindre lui-même peut nous entraîner vers des créations imprévisibles. « Cela se passe toujours autrement qu’on ne s’y attendait. » 39 Cette affirmation, citée de temps à autre par Swennen, provient d’un ouvrage du médecin allemand Viktor von Weizsäcker, dans lequel ce dernier s’efforce de développer une pensée dynamique sur la médecine, en démontrant que bon nombre de problèmes médicaux insolubles s’expliquent par une anamnèse inadéquate débouchant sur des résultats inutilisables, voire paradoxaux. Une pensée dynamique, semble-t-il dire, tient compte de la circonstance selon laquelle les réactions physiologiques sont elles-mêmes dynamiques, et pas seulement mécaniques, réagissant (par le cerveau) à une réalité qui est elle-même en mouvement et qui change sous l’effet des réactions physiologiques en question. Un scientifique devrait penser comme un joueur d’échecs, dit-il, qui, même si les règles du jeu sont connues, ne sait jamais ce qui va se passer, et qui, à chacun de ses coups, influence les possibilités de l’adversaire. 40 L’exemple du joueur d’échecs est un peu statique et dans un contexte artistique, il éveille instantanément des connotations négatives, mais il offre une image claire d’une imprévisibilité changeante. Un plus bel exemple, cité par Swennen dans un autre contexte, est celui d’un individu qui traverse la rue et qui ralentit ou accélère le pas pour éviter une collision avec une voiture en

63

QUELQUES PROPOS SUR L’ŒUVRE DE W.S. NE QUID NIMIS

approche. 41 Les deux exemples illustrent, hélas, des processus conscients, alors que von Weizsäcker parle en réalité d’une multitude de facteurs invisibles, imperceptibles, inconscients qui influencent, à travers l’observation, les processus physiologiques, ainsi que de la façon inconsciente avec laquelle les scientifiques déforment leur sujet de recherche par leur manière d’observer et de formuler. Le scientifique crée la réalité en la mesurant ou en l’observant, ce dont il devrait prendre conscience. 42 Ces deux niveaux sont également présents dans la peinture. D’abord, au moment où un tableau naît d’une série d’observations, actions et événements qui s’influencent mutuellement (par exemple : la façon dont la peinture coule, couvre ou sèche) et ensuite, lorsqu’un observateur va se mettre à réfléchir à ce tableau et qu’il va mal l’observer, par exemple, en le réduisant à un simple rapport de cause à effet (idée originelle et résultat). «  … la vision de nombreux objets est chez l’homme le résultat d’un apprentissage, et ce qu’on n’a pas appris à voir n’est effectivement pas vu », écrit von Weizsäcker. « Les peintres et les sculpteurs en savent plus que le physiologiste sur cette condition d’apprentissage. » 43 Or, il est également vrai que les peintres ne sont pas en mesure de peindre une crise épileptique ou une personne souffrante, poursuit-il, parce qu’ils ne savent pas comment l’humain bouge de façon objective ou observé d’un point de vue physique ou pathologique. «  … la simple vision révèle un corps et un mouvement différents à l’artiste, au tailleur, au gymnaste et au médecin. » Dans ces affirmations, on reconnaîtra les idées de Gilson sur l’approche phénoménologique ou esthétique de l’œuvre d’art et la difficulté de regarder une chose selon sa « cause » objective. Gardiens de salle, déménageurs, assureurs et historiens de l’art regardent un tableau autrement qu’un peintre. Celui qui n’a pas appris à regarder un tableau comme un peintre ne peut le voir comme un tableau. L’existence artistique reste invisible. Voilà ce que nous apprend Weizsäcker. Rien de grave, bien sûr. On peut aussi regarder un tableau avec les yeux d’un amateur de livres qui n’a encore jamais rien créé de ses propres mains. Mais il faudrait néanmoins garder à l’esprit que dans ce cas, une grande partie du tableau séjourne en dehors de son champ visuel. Celui qui veut malgré tout apprendre à regarder les tableaux du point de vue de leurs créateurs se heurte cependant à un obstacle, que nous pouvons également envisager à partir des idées de Weizsäcker sur l’observation d’un monde mobile par un obervateur en mouvement. « On a écrit beaucoup d’ouvrages savants sur la poésie, » écrit Czeslaw Milosz, « et ces livres comptent plus de lecteurs que les poèmes en soi, en Occident du moins. (…) Un poète qui

voudrait rivaliser avec ces piles d’érudition devrait prétendre posséder plus de connaissance de soi qu’il n’est permis aux poètes. (…) À vrai dire, toute ma vie durant, j’ai été possédé par un démon, et à savoir comment les poèmes qu’il a dictés sont nés, je ne le comprends pas vraiment. » 44 Une pierre d’achoppement à l’étude de l’existence artistique de l’œuvre d’art (l’œuvre d’art envisagée sous l’angle du créateur et de la création) est qu’un artiste ne sait pas ce qui s’est passé au juste pendant la réalisation d’une œuvre. 45 Dans certains cas, il ou elle est peut-être capable de s’en souvenir, mais indépendamment de la question de savoir si la mémoire a déformé les choses en les classant et en les stockant, il subsiste toujours le problème qu’il n’est sans doute jamais possible d’exprimer avec des mots le déroulement d’un phénomène, tant psychique que physique, multidimensionnel (où le matériau agit autant que le créateur) sans y donner un caractère unidimensionnel, linéaire et en apparence téléologique. D’emblée, on semble y déceler des idées, intentions, décisions et critères qui sont peut-être tous présents, certes, ne serait-ce que par habitude, mais qui commandent beaucoup moins le processus de création que ce que l’observateur que l’on est alors a tendance à croire après coup. Le peintre ne sait pas pourquoi il ou elle prend certaines décisions. Pour réaliser quelque chose ? Ou pour échapper à quelque chose ? L’homme qui traverse la rue ralentit ou accélère le pas pour éviter une collision qui n’a existé que très brièvement en tant qu’image dans sa tête. D’après Swennen, Deleuze raconte quelque part que Cézanne estimait qu’une grande partie du travail du peintre a lieu au préalable, à savoir déterminer ce qui ne sera pas peint. Il va de soi qu’un peintre qui veut créer une œuvre innovante doit constamment éviter des éléments (images, compositions, textures, connotations) qui se profilent ou s’imposent comme une solution. Il ne sait pas ce qu’il va créer, mais il sait ce qu’il ne veut pas créer. « Un tableau se modifie en fonction d’un état déjà acquis, » m’a dit Swennen, « et pas d’un résultat futur. »46 Le peintre réagit à ce qui est déjà là et espère pouvoir provoquer un événement qui le fera avancer.

AGIR TACTIQUEMENT (SYSTÈME D) Herbie Hancock raconte dans un documentaire qu’un jour, lors d’un magnifique concert, au cours d’un solo de Miles Davis, il plaqua un mauvais accord et d’épouvante, il couvrit aussitôt son visage de ses deux mains. Il entendit alors comment Miles Davis hésita le temps d’une mesure avant de jouer une série de notes qui tournèrent la « fausse » note de Hancock en une note juste. 47

65

QUELQUES PROPOS SUR L’ŒUVRE DE W.S. NE QUID NIMIS

L’idée d’un espace multidimensionnel dans lequel l’artiste bouge, pense et agit tout à la fois nous rappelle que le défi des représentations publiques consiste pour les danseurs, acteurs, musiciens et chanteurs justement à être soumis à des facteurs toujours changeants, jamais complètement prévisibles : le caractère et les possibilités de leur instrument, l’interprétation de la partition ou du texte, l’interprétation des autres acteurs, l’architecture de la salle de théâtre, les réactions du public, etc. Le plaisir de faire partie d’un espace mobile, qui est influencé par ses propres déplacements, décisions et actions, fait sans nul doute partie de l’attractivité de la représentation musicale, de la danse, du théâtre et du sport, mais sans doute aussi de la peinture. Il est important de ne pas comprendre cette correspondance dans un sens « gestuel », comme Sylvester semble le faire lorsqu’il compare les gestes de Bacon au bras d’un joueur de tennis qui s’est déjà mis en branle avant que l’athlète en ait pris la décision. 48 Ce qui importe, c’est la pensée spatiale même, qui peut très bien se manifester très lentement, comme c’est en général le cas chez Swennen. Chaque tableau de Swennen naît d’une série d’interventions, limitée et généralement espacée dans le temps, où chaque nouveau geste est une réaction au résultat des gestes et événements précédents. Une façon de travailler qui part du désir de provoquer des accidents inimaginables et imprévisibles dans le rapport multidimensionnel qu’entretient le peintre avec la matière et le matériau des pensées ne peut être – indépendamment du caractère stratégique de ce désir – que tactique. Le peintre met en branle une pratique qui rend les accidents possibles, tout en s’exerçant à une forme de vigilance qui lui permette d’évaluer correctement les possibilités qui s’offrent. Les tableaux de Swennen se construisent lentement, avec de longues périodes d’inacitivité apparente, où le peintre regarde ce qui est né. Cette lenteur n’est pas en contradiction avec une action tactique, non guidée par des idées et des intentions. Un bel exemple de ce type de pensée tactique est le bricolage 49, tel que le décrit Claude Lévi-Strauss: la conservation et l’usage impropre d’un trésor d’objets que l’on garde sans savoir à quoi ils pourront un jour servir. Même si l’usage final de l’objet conservé est déterminé par une application précédente et par certaines propriétés en rapport avec cet usage, il sera néanmoins utilisé, à partir d’un certain moment, d’une manière inédite et surprenante. Toute cette opération, c.-à-d. tant la collecte que la réinsertion des objets, est de nature tactique. Lévi-Strauss utilise cette notion pour expliquer comment les mythes étaient probablement composés à partir de fragments de cultures autres ou plus anciennes, où « quelque chose qui autrefois était un but doit à présent remplir le rôle de moyen : le « signifié » devient « signifiant » et inversement. » 50 Agir de manière radicalement tactique ne tient pas compte des

traditions, des fonctions ou des significations. C’est une réaction. Un arrangement. C’est chercher des solutions à des problèmes que l’on a créés soi-même. « Mes tableaux, » expliquait Swennen lors d’une conférence en avril 2016, « se développent de rustine en rustine ». En 1990, il avait confié à Bart De Baere : « Lorsqu’on peint, il faut toujours réagir à quelque chose qui vient de l’extérieur, quelque chose que tu as créé toi-même l’instant d’avant. Tu réagis à ce qu’il y a déjà. Tu l’as créé toi-même, mais c’est là, et tu peux seulement discuter avec cela. Cela change donc sans arrêt. » 51 Si je reviens à l’image de von Weizsäcker de l’observation qui influence la réalité observée et la façonne même (qu’il s’agisse d’un piéton qui traverse, d’un médecin examinateur, d’un peintre peignant ou d’un historien de l’art observant), il apparaît clairement que les arts se développent probablement toujours d’une manière tactique. On en trouve de beaux exemples dans l’ouvrage intitulé How Music Works du musicien David Byrne. Si certains prétendent que les tambours africains doivent leur forme au matériau rudimentaire disponible et aux techniques limitées, lui croit au contraire que ces instruments étaient très précisément conçus, construits, entretenus et pratiqués en réponse au milieu physique, social et surtout acoustique. La musique de percussion qui en résulte est inadaptée à nos églises aux lents échos. Dans ces églises, au contraire, on a développé une musique modale qui recourt à des notes allongées. Parallèlement, la musique de chambre de Mozart, exécutée dans des salles relativement petites, devait dominer le brouhaha du public. À l’époque, la seule façon d’amplifier la musique consistait à agrandir l’orchestre, ce qui se faisait effectivement. Les salles de concert de plus en plus grandes au 19e siècle ont fait que la musique s’est adaptée en ajoutant plus de relief et de coups de timbales (pour atteindre les auditeurs au fond de la salle). Vers 1900, on a interdit au public de manger, boire et faire du bruit pendant un concert classique. Ce qui a permis aux compositeurs de composer des passages plus doux. Les solos et improvisations de la musique jazz sont probablement nés de la nécessité de faire danser les gens tout une nuit avec une matière musicale limitée. Toujours dans le jazz, le banjo et la trompette ont gagné en importance grâce à leur sonorité plus forte. En outre, à travers cette évolution, on voit clairement que la musique changeante a pu commander elle-même les changements spatiaux. Depuis la fin du 19e siècle, on utilise des techniques d’enregistrement toujours plus perfectionnées, qui ont à leur tour influencé la sonorité de la musique. Ainsi, Byrne indique que la technique MIDI se prêtait mieux à la numérisation du piano et des percussions qu’à celle de la guitare et des instruments à vent et à cordes. C’est pourquoi les compositeurs se sont mis à crééer davantage de mélodies et d’harmonies au départ d’accords de piano. Autre grande influence : l’avènement des studios d’enregistrement insonorisés et l’habitude d’enregistrer tous les musiciens séparément, etc. 52

67

QUELQUES PROPOS SUR L’ŒUVRE DE W.S. NE QUID NIMIS

Parallèlement, l’évolution de la peinture a été influencée par la transformation de miniatures en tableaux monumentales, par la construction de musées, par l’enseignement artistique, par le commerce de l’art, par la photographie, par les techniques de reproduction et par l’invention de nouveaux matériaux. Ainsi, l’avènement des livres d’art contenant des reproductions en couleur et plus tard l’avènement des catalogues ont sans aucun doute influencé l’évolution de l’art moderne et contemporain. 53 Le fait de pouvoir, aujourd’hui, visionner des films et des objets d’art sur nos portables et smartphones a également déjà donné naissance à de nouveaux tableaux. Dans le cas de Swennen, on pourrait également mentionner une influence de la bande dessinée, sur laquelle nous reviendrons plus tard. Le peintre se trouve donc plongé dans un monde en mouvement qui est influencé par ses propres actes et par ceux de tous les autres. Cependant, l’endroit où l’on réagit dans ce monde en mouvement n’est pas seulement un espace mental, ce n’est pas non plus uniquement l’espace physique de la salle d’exposition, ou l’espace plus virtuel du livre, de la télévision ou d’internet ; c’est aussi, et surtout, l’espace physique du tableau. Là se reflète l’entièreté du monde en mouvement dans un glissement perceptible, une condensation perceptible, une fusion perceptible, un recouvrement ou un dévoilement perceptibles, un déplacement perceptible des limites physiques et donc mentales aussi. Sans le développement et l’exploitation commerciale de la bande dessinée, Swennen n’aurait pas appris à dessiner en copiant des personnages issus des bandes dessinées. S’il n’avait pas appris à dessiner de la sorte, cela ne l’aurait peut-être pas non plus amené plus tard à dessiner avec une ligne claire et peut-être n’aurait-il pas non plus recherché plus tard des techniques spécifiques pour intégrer des dessins dilatés dans ses tableaux.

LA TEXTURE MÊME Si les poèmes de Mallarmé ne sont pas composés d’idées, mais de mots, alors les tableaux de Swennen sont avant tout composés de fines couches de peinture appliquées sur un support généralement composé de papier, bois, toile ou métal. Il nous est impossible de dresser une liste exhaustive des supports car, contrairement à d’autres artistes, Swennen ne se limitent pas à certaines pratiques. La première œuvre d’art qu’il a exposée était un casier de bières rempli de bouteilles peintes. En avril 2016, il créa un drapeau en peignant un morceau de textile rose ; une semaine plus tard, il peignit une représentation d’un mur en briques sur un bout de porte. Tout récemment, on lui a offert le couvercle en métal d’une cuisinière, parce qu’il aime peindre ce genre d’objet ;

69

QUELQUES PROPOS SUR L’ŒUVRE DE W.S. NE QUID NIMIS

d’autres lui offrent des tableaux ratés ou des caissettes de vins. Il y a dix ans, il me confia qu’il enduisait d’abord les couvercles de cuisinière métalliques d’ail parce qu’il avait appris d’une restauratrice que cela favoriserait l’adhérence de la peinture à l’huile. Un de ses tableaux sur un couvercle de cuisinière contient un dessin réalisé avec une brosse en métal actionnée par une foreuse. Et cetera…

p.183

p.185

p.224

p.181

p.155 p.145 p.153

Depuis quelques années, Swennen peint également à la peinture acrylique, avec laquelle, de nos jours, on peut obtenir des effets tout aussi spectaculaires. Le gros avantage de la peinture acrylique est qu’elle sèche vite. Elle permet de ce fait d’obtenir des effets qu’il est très difficile, voire impossible d’obtenir avec de la peinture à l’huile. Ainsi, Swennen a réalisé, ces dernières années, plusieurs tableaux qui contiennent une forme ou une tache qui est née d’une flaque de peinture partiellement séchée et ensuite enlevée. Du fait qu’une flaque de ce genre sèche d’abord au bord, on obtient une sorte de contour (avec parfois un dégradé assorti) que l’on peut interpréter comme une figure abstraite ou une fenêtre dans le tableau. Cette technique permet également de pourvoir des lettres d’un bord peint que l’on ne peut obtenir par aucun autre moyen : on les recouvre de peinture acrylique qu’on laisse sécher pendant quelques minutes et que l’on enlève ensuite. Le temps de séchage plus court permet également de prendre des risques plus calculés qu’auparavant. Il y a peu, Swennen avait obtenu une belle surface bleu ciel en recouvrant d’abord un tableau de gris de Payne et en le recouvrant ensuite d’un mélange de blanc de zinc et d’un peu de blanc de titane. Afin d’obtenir aussi un effet de dégradé au bord de la surface initialement gris foncé, il a fait pivoter le tableau quatre fois de sorte que la peinture s’écoulât lentement vers le centre et que les bords devinrent plus transparents. Swennen aime laisser la peinture s’écouler pour obtenir des effets imprévisibles (il préfère, en général, éviter la formation de coulures car celles-ci ont une connotation expressive). Ainsi, il m’a confié être très satisfait de l’arrière-plan du tableau To Mona Mills (2015), parce qu’il était parvenu à peindre une espèce de chaos, ce qui est pour ainsi dire impossible à réaliser. Il avait obtenu cet effet en couchant la toile sur le sol et en y appliquant de la peinture et de l’eau qu’il a ensuite essayé de mélanger avec une raclette, tout en veillant à ce qu’il y ait le moins d’eau et de peinture possible qui déborde de la toile. Une technique développée par Swennen pour transférer des dessins ou des lettres sur un tableau consiste à d’abord appliquer la peinture au pinceau ou directement à partir du tube sur une feuille en plastique et d’appliquer ensuite cela sur le tableau. Le premier tableau à bénéficier de cette technique contenait déjà une représentation d’un sapin, faite au couteau. Comme il voulait appli-

71

QUELQUES PROPOS SUR L’ŒUVRE DE W.S. NE QUID NIMIS

quer une lettre sur la surface rugueuse et qu’il n’y parviendrait jamais avec un pinceau, il peignit d’abord la lettre sur une feuille en plastique fine et souple qu’il enfonça ensuite à l’aide d’un chiffon en forme de tampon dans les interstices de la surface rugueuse. Les effets obtenus avec cette technique d’impression sont toujours différents. Souvent ils créent une texture inexplicable quand on ignore le procédé utilisé.

p.179

p.175

p.169

Une autre série spécifique de textures dans l’œuvre de Swennen découle de sa prédilection pour le couteau, qu’il a repris de Claire Fontaine, avec qui, à partir de 1962, il suivit des cours de peinture pendant trois ans. Cette dame peignait des paysages stylisés à la façon de Nicolas de Staël, où elle représentait un arbre par une surface verte rectangulaire étalée au couteau. C’est de cette artiste que Swennen apprit que l’on peut appliquer de la peinture au couteau et la travailler ensuite au pinceau. 54 Dans ses tableaux, Swennen utilise souvent le couteau pour créer une intervention qui se distingue des autres interventions par sa texture et qui montre ainsi l’effet composé ou la structure tissée du tableau. Par ailleurs, ce type de couche plus épaisse, appliquée différemment (maçonnée ou lissée), peut également créer un effet optique divergent. Dans le tableau Blitz (2015), on distingue un trait jaune qui, pour certains, pourrait évoquer un éclair. Comme ce trait est maçonné entre deux bandes de ruban adhésif collées parallèlement, elle prend elle-même des allures de ruban adhésif, ce qui produit une belle inversion sculpturale, doublée d’une illusion optique et d’un effet ludique. Dans un autre tableau, le peintre a nettoyé le couteau en raclant à maintes reprises la toile avec des mouvements amples et rasants. Constitué de différents types de rouge, le résultat rappela d’emblée la tunique rouge de Diane dans le tableau du Titien La Mort d’Actéon (National Gallery, Londres). Plus tard, et comme le fait souvent Swennen, ce splendide effet sera atténué par l’application d’une couche blanche. Le tableau a d’ailleurs été nommé Transformations, par référence à la coutume de blanchir les vitrines d’un magasin en cours de transformation. 55 Dans Scrumble 2 (2006), le couteau est employée pour cacher les parties laides d’un tableau (les endroits sales où se croisent des lignes de couleurs différentes). 56 La composition qui en résulta rappelle la façon dont les murs sont réparés après une exposition : chaque orifice rebouché se cache sous une surface rectangulaire. Comme cette « composition » est dictée par une structure non planifiée mais au final tout de même inévitable, Swennen parle ici de « l’autogenèse » de la composition. 57 Nous voyons ainsi comment un état donné d’un tableau (des lignes colorées qui se croisent et qui forment des croisements sales), combiné à une technique donnée (l’étalement de peinture au couteau) peut déboucher sur une composition imprévisible, mais nécessaire.

p.141 p.139

p.191

Jusqu’à présent, Swennen n’utilise le couteau que pour ajouter de la peinture à l’huile, parce qu’il n’a pas encore trouvé de technique pour rendre la peinture acrylique assez « pâteuse ». Ce qui nous amène à une autre différence de texture dans ses tableaux, qui n’a rien à voir avec la façon d’appliquer la peinture, mais bien avec les différents types de peinture même. Outre la différence entre peinture à l’huile et peinture acrylique, nous avons affaire ici à une multitude de mélanges, qui peuvent donner à la peinture une structure plus brillante, mate, rugueuse, lisse, liquide ou rêche. L’ajout d’huile rend la peinture plus brillante, tandis que l’ajout de térébenthine la rend plus mate. Une des nouvelles propriétés de la peinture acrylique est la possibilité de la diluer avec de l’eau et de l’utiliser pour réaliser des couches transparentes (des glacis), de sorte que le peintre puisse composer progressivement ses tableaux, tout en recherchant la bonne intensité de couleur. Dans certains tableaux de Swennen, du café a été ajouté à la couche de fond blanche, de façon à la rendre tachetée et moins neutre. Tantôt il a ajouté de l’encre à sa peinture, tantôt de la gouache, tantôt encore de la cendre de cigarette ou de la poussière d’aspirateur. (Je cite de mémoire, sans prétendre à l’exhaustivité.) Lorsqu’il peignit, en 2006, sur des tableaux abandonnés, que le peintre précédent avait recouvert de papier, il travailla le tableau avec un balai, de sorte que de petits bouts de papier se sont mélangés à la couche de peinture. Un bel exemple de la façon dont Swennen utilise les différences de texture dans ses tableaux est l’œuvre intitulée Pirate (2007), basée sur une gouache réalisée par le peintre à l’âge de 10 ans. Le tableau se compose de trois parties différentes. Les deux petits volets du côté gauche étaient deux « fonds » isolés qui se trouvaient dans son atelier. Il y a toujours des tableaux en attente dans son atelier. Ils sont souvent tellement beaux qu’on aimerait que le peintre les laissât intacts. C’est bien ce qu’il comptait faire en l’occurrence, et il trouva donc une solution en découvrant qu’ensemble, ils étaient aussi longs que le volet de droite (une planche aux proportions inhabituelles pour un tableau). Si l’on regarde le volet de droite d’un peu plus près, on voit que certaines parties « dessinées » de la représentation, comme les lignes qui suggèrent les revers, ne sont pas peintes, mais qu’elles sont en réalité des parties en creux, laissant apparaître le support en bois. Cela ne s’applique cependant pas au col de chemise du pirate, sans doute une invention attendrissante du jeune homme. Les contours du haut des cuissardes sont, en revanche, bien « dessinés », alors que leur surface est en creux : encore une belle inversion, qui nous rappelle que Swennen a suivi une formation en gravure à l’académie. Le dessin contient une suggestion spatiale quelque peu maladroite, mais néanmoins émouvante, renforcée par les jambes écartées, le bras droit fuyant et le sabre qui se prolonge derrière les jambes.

73

chose, et évoquer des images, des récits, des pensées et des sentiments auprès des spectateurs (et chez Swennen) est certes également important, et fait également partie de la genèse des tableaux, mais la différence terminologique entre figuration et abstraction nous fait oublier qu’il s’agit toujours d’ajouts matériels. Somme toute, la différence entre figuration et abstraction se résumerait bêtement à dire que l’un est reconnaissable et « dit » quelque chose, tandis que l’autre pas. Or, les couleurs, les formes et les textures disent aussi quelque chose, si ce n’est qu’elles parlent apparemment moins fort.

QUELQUES PROPOS SUR L’ŒUVRE DE W.S. NE QUID NIMIS

Nous voyons, du reste, trois surfaces unies qui créent un espace supplémentaire, pictural ou haptique : la poignée jaune, la surface blanche devant le visage et « l’arrière-plan » bleu clair, qui a été peint après coup autour du personnage. Enfin, il y a les rondelles noires qui flottent devant le personnage et qui ont été appliquées aux endroits de la planche, sur la surface occupée par le personnage, où se trouvaient des nœuds. Ici aussi, un espace haptique supplémentaire est créé. Swennen me confia qu’après coup, ces rondelles noires lui ont fait penser à des impacts de balles, de sorte que le personnage devient une silhouette pliante d’un stand de tir. 58 Grâce à l’explication matérielle de l’ajout de ses rondelles, nous comprenons toutefois que ce « contenu visuel » ultime n’est pas à la base de la construction du tableau. Le tableau est issu d’une série de décisions successives qui étaient liées à la création d’une belle matière, la reprise d’un dessin existant avec certaines qualités spatiales (et intuitives), l’application d’inversions graphiques lors de la reprise de ce dessin, la création d’un effet haptique par l’ajout de surfaces blanches, jaunes, bleu clair et noires et l’achèvement du tableau en réunissant trois tableaux différents. 

COMPOSITION

p.127

FIGURATION ET ABSTRACTION In 1990, Swennen déclara à Bart De Baere qu’il s’était débattu pendant quelque temps avec les notions de figuration et d’abstraction, mais qu’il était arrivé à la conclusion qu’il s’agissait d’un faux problème : « Un tableau est toujours une image d’un tableau. Quoi qu’il y ait dessus, c’est un tableau. » Aujourd’hui, j’ai dû mal de comprendre ce qu’il a pu vouloir dire avec cette première phrase. Je crois que nous pouvons avancer que les choses étaient encore confuses.

p.163

Dans un texte de 1994 59, j’ai défendu, après avoir mené des dizaines de discussions avec lui, que Swennen créait des tableaux où abstraction et figuration pouvaient se rencontrer, neutralisant de la sorte les prétendues différences entre les deux approches. En 2007, j’ai affiné cette idée en posant que cette rencontre avait été rendue possible par l’espace sans perspective et sans modelé qui est spécifique aux tableaux de Swennen. 60 Aujourd’hui, cela me semble toujours correct, mais je ne l’écrirais plus parce que les termes sont trop limitatifs pour l’exercice de réflexion à mener et qu’ils nous empêchent au final de voir que Swennen tisse avant tout des textures et que le matériau qu’il utilise pour cela – qu’il s’agisse de surfaces, de dessins ou de lettres – détermine avant tout les endroits où il doit appliquer de la peinture. Que ces dessins et lettres puissent en outre aussi signifier ou représenter quelque

p.173

p.135

p.129

p.131

Certains peintres cherchent à créer des compositions qu’ils ressentent comme équilibrées, tandis que d’autres font tout pour s’y soustraire. Comme nous l’avons déjà observé pour Scrumble 2 (2006), Swennen essaie, lui, de faire naître des compositions qu’il n’aurait pas pu imaginer au préalable. Ainsi, en observant Spider (small) (2014) et Spin van Marius (2014), deux tableaux basés sur un dessin carré d’un petit-fils, l’on voit que, dans le premier cas, il a transposé ce dessin sur le couvercle carré d’une cuisinière. La deuxième fois, la partie de la toile qui se situe hors de la surface carrée est peinte en bleu. (Ainsi est née une composition.) De même, dans Stolen Name (2016), les traits verticaux et ensuite les traits de lettres obliques pointant vers l’ouest ont été recouverts d’une dernière couche de peinture. (D’où la présence d’une aiguille de boussole.) Dans Le diamant de Juju (2016), un dessin est entouré de petits traits, rappelant ainsi le procédé utilisé dans les bandes dessinées pour renforcer une apparition singulière. Certains de ces traits servent à délimiter la dernière couche de peinture. Dans In the Kitchen (2016), les proportions de la toile ne correspondent pas avec celles du dessin imité (un objet trouvé). C’est pourquoi le dessin reproduit empiète sur le bord rouge peint qui lui suit les proportions de la toile. Le résultat est un effet qui fait penser à un imprimé mal exécuté. Ainsi, nombre de compositions répondent à des lois qui ne relèvent pas du domaine de l’esthétique. Dans certains cas, néanmoins, c’est exactement l’inverse. Dans Mature (2016), on distingue trois fois du jaune. Une première fois dans le semblant d’un rehaut sur une forme ovale abstraite, une deuxième fois en tant que forme ovale et une troisième fois en tant que bande de couleur. Lorsque je pointe l’effet comique du faux rehaut et le rappel tout aussi comique du jaune dans la bande colorée, le peintre me confie que pour Claire Fontaine, chaque couleur utilisée devait être rappelée ailleurs. L’ovale, ajoute-til, est la forme sans angles la plus simple que l’on puisse réaliser au couteau si l’on veut obtenir une surface soigneusement délimitée.

75

QUELQUES PROPOS SUR L’ŒUVRE DE W.S. NE QUID NIMIS

DESSINS

p.159 p.148

p.137

p.139

p.163

Évidemment, tout cela ne veut pas dire que ces dessins ne peuvent ou ne doivent rien signifier pour le peintre et le spectateur. En effet, la richesse des tableaux de Swennen découle justement de cette rencontre inhabituelle entre formes, textures et significations. Or, ce qui importe au final c’est le tissage complexe de toutes ces couches et les tentatives incessantes de refaire l’exercice dans chaque nouveau tableau d’une façon inédite. Chaque nouveau tableau essaie d’être différent ; chaque tableau essaie de montrer à nouveau comment il a été fait, tout comme chaque tableau essaie aussi de nous échapper.

Nombre de tableaux de Swennen contiennent des reconstitutions agrandies de dessins trouvés ou confectionnés par lui. Ces éléments figuratifs sont en général qualifiés « d’images », y compris par l’artiste. Je suppose qu’il fait cela parce qu’il ne s’agit pas de dessins bien sûr : ils ne sont pas dessinés, mais reproduits avec de la peinture. Certains auteurs pensent que ces dessins proviennent de bandes dessinées, mais c’est rarement le cas. On ne peut pas non plus dire que ce soient des dessins comparables « aux dessins de bandes dessinées », parce qu’il existe aussi des bandes dessinées qui ne sont pas dessinées avec une ligne claire. Les dessins qu’utilise Swennen se composent en général d’une ligne claire (sans hachures ni ombres). Il s’agit souvent de silhouettes remplies. Elles ont pour principale caractéristique de ne contenir ni perspective, ni modelé, de sorte qu’elles semblent évoluer dans un espace plat. Si le dessin s’écarte de ce modèle, c’est parce qu’il s’agit d’un tableau du tout début (comme celui reproduit à la page 115) ou d’un dessin trouvé qui contient une erreur bien précise. Par exemple, Nan’s Still Life (2015), basé sur un dessin dans lequel le mot coupé (fran-çais) démontre que le dessinateur pensait au lieu de regarder. (Dans le tableau, l’artiste a ajouté une belle ombre au dessin.) Certains dessins proviennent de couvertures de livres, de boîtes de jeu, d’autocollants, d’emballages, etc. D’autres dessins proviennent de gribouillis ou d’œuvres de petite taille semblables réalisées sur papier. Certains auteurs comptent et classent ces dessins par thème, tout comme d’autres comptent les métaphores de Mallarmé. Manonni écrit à ce propos : « L’erreur de l’analyse thématique (…) c’est de traiter l’image d’abord comme le signifié, pour s’apercevoir ensuite qu’elle est un signifiant, mais pour ainsi dire trop tard. » «  … on ne peut pas imaginer comment l’analyse thématique pourrait faire acceptation de l’ironie. » 60 Tantôt nos exégètes voient, par exemple, la représentation d’un roi qui tient une cigarette fumante à l’endroit où pourrait se trouver son sexe. D’autres voient un dessin plat, basé sur une carte de jeu, enrichi par la représentation de deux objets mouvants : une cigarette qui se consume et une volute de fumée. Tantôt les exégètes distinguent un fantôme, par exemple. D’autres voient une figure dont les yeux découpés offrent une vue sur l’arrière-plan du tableau. Comme je l’indiquais ci-dessus dans une note, Swennen déclare aujourd’hui qu’il ajoute peut-être des « figures » à ses tableaux pour satisfaire le spectateur, de façon à pouvoir continuer à créer des tableaux (tout comme Mallarmé, selon Mannoni, insérait des images reconnaissables pour pouvoir jouer avec les mots). Cependant, cette remarque passe outre à la fonction remplie par les dessins et les lettres dans la genèse du tableau ; ils sont en effet autant d’indicateurs aléatoires et nécessaires de l’endroit où l’on doit appliquer la peinture. En ce sens, il s’agit vraiment de « signifiants » : des formes creuses qui sont remplies de couleurs et de textures.

LES COULEURS

p.177

Comme couleurs, Swennen emploie surtout le noir, le blanc, le gris, le jaune, le bleu clair, le rouge et des variantes de rouge, comme l’orange, le rouge anglais et le brun. Souvent, ces couleurs sont rendues un peu impures. « Les couleurs primaires n’existent pas, » me confia-t-il un jour. Dans la pratique, cela revient à dire qu’un type de peinture convient si sa couleur rappelle les couleurs primaires. Après coup, on peut dire que Swennen peint surtout avec les couleurs de Mondrian, le bleu foncé ayant été remplacé par du bleu clair. J’écris « après coup » parce qu’il n’a sans doute jamais eu cette intention ; c’est probablement le résultat de sa volonté d’employer surtout des couleurs primaires (ou ressemblant aux couleurs primaires). L’emploi d’un nombre limité de couleurs donne une grande cohérence, clarté et lisibilité à son oeuvre. Parfois, au dernier stade du tableau, il rend moins pures certaines des couleurs utilisées en les salissant. Ainsi, pour la finition du tableau Two Egyptians (2015), il a ajouté des couleurs directement extraites du tube, puis les a étalées avec de l’eau et finalement, il a nettoyé le tableau, en frottant plus autour des figures, dont le jaune est resté plus « sale ». Le suçon dans le cou est le résultat imprévu de cette action. Il y a quelques années, Swennen a établi une gamme de couleurs qu’il s’obligeait d’appliquer toujours dans le même ordre. Cette gamme était apposée au mur de son atelier. C’est un procédé courant chez lui : il se fixe des règles de jeu, essaie de les appliquer et puis il triche.

DES MOTS ET DES LETTRES Dans des textes antérieurs, j’ai souligné le fait que les parents de Swennen avaient décidé, quand celui-ci avait cinq ans, de parler une autre langue et de le changer d’école, de sorte que du jour au lendemain, il n’a plus rien compris. À cette époque, il est probable que la langue parlée qu’il a entendue lui a laissé une impression insensée et hostile. À l‘école, la langue écrite a dû se parer

77

QUELQUES PROPOS SUR L’ŒUVRE DE W.S. NE QUID NIMIS

d’un caractère très concret puisqu’il n’arrivait pas, au départ, à rattacher les signes utilisés à un son connu ou à un sens. Nul doute que cette circonstance de la vie a influencé son rapport au langage, mais je ne crois pas qu’elle constitue une explication suffisante à sa virtuosité. 61 « Le Belge a peur de la prétention », écrit Simon Leys dans un essai sur la ‘belgitude’ d’Henri Michaux, « surtout de la prétention des mots dits ou écrits. De là son accent, cette fameuse façon de parler le français. Le secret est tel : le Belge croit que les mots sont prétentieux. » 62 Je crois que Leys a raison, mais qu’il se trompe. Ce qui semble caractériser les Belges (et pas seulement les francophones, mais aussi les Flamands avec leur néerlandais bancal) est sans doute une caractéristique commune à toutes les personnes qui parlent et écrivent une langue qui a été associée, ailleurs, à une ère culturelle florissante, doublée d’une domination tant économique que politique. Cet endroit ne doit pas forcément être proche géographiquement parlant, comme c’est le cas des Belges vis-à-vis de la France et des Pays-Bas. Je présume qu’au cours des siècles passés, certains habitants anglophones d’Amérique du Nord se sont délibérément opposés à la norme linguistique britannique dans leur langage, tout comme, de nos jours, certains Canadiens, Australiens, Sud-Africains anglophones et Indiens anglophones s’opposent à l’influence de l’anglais américain. Partout où une forme linguistique est associée à une domination économique, politique ou culturelle, un langage divergent se développe. Cela est certainement le cas aux États-Unis dans les ghettos et cela doit également être vrai en Bretagne, en Alsace, en Provence, au Pays Basque et au Québec. Le langage divergent témoigne d’un autre système de valeurs. Quand Swennen parle, on entend parfois que son accent belge devient plus prononcé. En sociolinguistique, on parle de divergence vers le bas, quand un usager de la langue passe, en présence de son interlocuteur, à une variante de la langue qui est plus éloignée de la norme, par exemple pour souligner la prétention de son interlocuteur. Swennen, qui est fasciné par l’argot (notamment dans les traductions françaises de polars américains), m’a déjà confié plusieurs fois que ça l’énerve que ses connaissances francophones écoutent des stations de radio françaises. Ce que Leys constate est un phénomène qui se produit sans aucun doute aussi en Chine, mais que nous ne pouvons pas entendre. Il n’y a que dans sa propre langue que l’on peut l’entendre, tout comme on ne peut saisir pleinement que les œuvres littéraires écrites dans sa propre langue. Et c’est là que réside tout l’intérêt de la remarque de Leys, car un langage littéraire ne peut être visible que comme déviation de la norme linguistique. Tout langage littéraire est récalcitrant, capricieux ou à tout le moins insolite.

p.163

Ce que Swennen fait avec les mots est prodigieux. Il les fait s’entrechoquer et fusionner ; il les isole ou les immerge ; il les met sens dessus dessous ou les met en miroir (ou met seulement en miroir les lettres, qui restent alignées dans l’ordre usuel). Il emploie toutes les techniques décrites par Chklovski et Freud : inversions, glissements, dédoublements, répétitions et condensations.63 Il emploie des mots pour leur son ; il les emploie pour leur forme ; il les emploie pour leur sens. Il les fait tourner et pivoter ; il en use et en abuse ; il ment et il dit ce qu’il pense. Le langage est devenu forme : une collection de sons perfides qui peuvent changer de sens à tout moment, comme dans nos rêves, mais aussi une collection presqu’infinie de signes alphabétiques (latins, cyrilliques, chinois) et de typographies. Nous voyons des mots et nous lisons. Nous pensons voir des mots ou des lettres, mais en réalité nous voyons des surfaces colorées qu’aucun peintre « abstrait » ne pourrait imaginer ou revendiquer. Dans un de ses tableaux figurent trois jurons dont quelques lettres ont été mises à l’envers ou ont pivoté. « Je me suis dit que si je rendais ces mots un peu moins lisibles, » m’expliqua Swennen, « je donnerais au tableau quelques instants supplémentaires pour se montrer. Car, dès que les gens ont reconnu une image ou lu un mot dans un tableau, ils continuent leur chemin. En l’occurrence, monsieur reste tout de même quelques secondes devant le tableau pour déchiffrer les mots, de sorte que son épouse a le temps de lui donner un coup de coude et de lui chuchoter : « Regarde un peu quelles belles couleurs ! » Celui qui regarde ces restes émiettés de notre culture peut y voir une résistance à la rationalité et aux forces morales. Cela rejoindrait les idées de Freud, qui était d’avis qu’une vie sexuelle satisfaisante était incompatible avec les conditions nécessaires à la civilisation, de sorte que l’insconscient de l’homme civilisé était contraint de se manifester de façon secrète. Peut-être que des condensations comme « familionnaire » ou « mendiant-millionnaire » sont illogiques, mais elles ne me paraissent pas en contradiction avec les voies habituelles de la pensée rationnelle ou de toute autre pensée féconde. Si Francis Bacon confie à David Sylvester que Michelange et Muybridge sont devenus un seul et même artiste dans son esprit, cela me paraît être une forme de condensation féconde. Au final, même les lois de la nature, qui peuvent être considérées comme les fruits suprêmes de la pensée rationnelle, sont des formes de condensation, car elles réunissent au moins deux unités physiques différentes sous la forme d’une équation. Peu importe le cheminement pour arriver à une idée ou à une formulation, pourvu que cette idée ou formulation soit féconde. Si l’on évite de considérer ces jeux de langage comme une opposition irrationnelle à la raison et à la morale, mais comme une façon de penser perfide, obstinée, récalcitrante, maculée, impure, bâclée, subtile, entêtée et autonome, qui est en outre indissociablement liée à la pensée matérielle du tableau, alors

79

QUELQUES PROPOS SUR L’ŒUVRE DE W.S. NE QUID NIMIS

on entrevoit le rapport avec la philosophie de Max Stirner, qui, récemment, a fourni une nouvelle devise à Swennen : « Mein Widerwille bleibt frei », « My disinclination remains free. » ou « Ma mauvaise volonté reste toujours libre ». 64 Face à la raison générale, Stirner défendait le droit à une « déraison » personnelle, qui était vraie pour lui, parce qu’il était lui-même vrai. Il a écrit, annonçant l’opposition à la Forme de Gombrowicz : « L’idée de droit est la mienne à l’origine ; plus exactement, elle a son origine en moi. Mais dès qu’elle est générée et que le ‘Mot’ est sorti, alors il est « devenu chair », et c’est une ‘idée fixe’. À présent, je ne peux plus me défaire de l’idée ; quelle que soit ma position, elle se trouve devant moi. Ainsi, les gens ne se sont pas approprié l’idée de ‘droit’, qu’ils ont pourtant créée eux-mêmes ; leur création a pris le dessus sur eux. » 65 Le langage récalcitrant de Swennen peut, bien sûr, être interprété à la lumière de la conviction de Lacan selon laquelle nous sommes faits de langue et que le langage nous a coupés de notre corps et du monde. L’homme serait un ‘parlêtre’ à la sexualité désespérée, irrémédiablement tordue, exilé dans un monde de mots perfides et directifs, qui ne peuvent atteindre l’essence de la réalité, le réel. Lire Lacan est une aventure fabuleuse et amusante, et il n’est pas sans intérêt de savoir que Swennen est influencé par lui, mais je préfère ne pas en dire davantage ici.

SUR LE TABLEAU PLAT ET L’ESPACE PICTURAL L’absence de modelé et de perspective (correcte) dans les dessins utilisés semble indiquer que Swennen veuille créer des tableaux plats. Strictement parlant, ce n’est pas le cas. Ses tableaux ne sont pas all-over ou polyfocaux. Ils ne semblent pas non plus se manifester comme une image plate qui flotterait juste devant le tableau, comme le souhaitait Greenberg. Mais alors, que se passet-il ? Les dessins sont plats pour pouvoir constituer un des plans qui sont combinés pour créer un tableau. Tantôt ces plans semblent se trouver à des distances différentes du spectateur (en constituant un espace pictural), tantôt pas. Dans son livre sur Bacon, Deleuze établit une distinction entre un usage optique et un usage haptique des couleurs. L’usage optique de la couleur glisse du clair au foncé, utilise des nuances (valeurs) de la même tonalité et est pratiqué dans la peinture qualifiée de « sculpturale » par Greenberg (avec, à son apogée, la peinture du 17e siècle). L’usage haptique de la couleur ne recourt pas aux nuances de la même couleur, mais juxtapose différentes couleurs, jouant sur leur effet « froid » ou « chaud », qui s’exprime par une impression de clarté ou obscurité et de proximité ou distance. 66

Parce que les tableaux de Swennen ne contiennent pas d’éléments perspectifs ni d’usage optique de la couleur (valeurs de la même tonalité, ombres), si ce n’est par plaisanterie (par exemple, l’ombre d’une lettre ou l’ombre dans un dessin trouvé, qu’il sélectionne alors en général parce qu’il contient une erreur d’exécution), on pourrait affirmer que son œuvre se profile comme une variante novatrice de traditions picturales qui ont délibérément renoncé à l’approche basée sur les effets de lumière ou dite « modelante » de la réalité, caractéristique de la peinture occidentale et qui se sont efforcées de réduire autant que possible « la profondeur fictive du tableau » 67. Greenberg souligne que pareil éloignement délibéré de l’approche « réaliste » ne s’est produit que deux fois jusqu’ici : une première fois dans l’art byzantin et une deuxième fois à la suite des tableaux radicaux de l’impressionnisme tardif (notamment de Monet), qui devinrent les premiers tableaux all-over ou polyfocaux. Selon Greenberg, on trouve les premières manifestations de cette approche chez des peintres comme Cézanne, Gauguin, Matisse, Picasso, Braque, Klee et Mondrian sur le tard, mais cette approche, qui peut «  … réaffirmer la planéité de l’espace pictural » 68, ne s’accomplit pleinement, selon lui, que dans l’œuvre des peintres qu’il essaya de vanter lui-même : Pollock, Rothko, Newman, Still et d’autres encore. Au sujet de Mondrian, d’autres observateurs prétendent qu’il s’efforçait de créer des tableaux « plats » : des tableaux où le plan bleu semble ne pas s’éloigner et où le plan rouge ne s’approche pas du spectateur, mais où tous les plans, par l’ajout des grilles noires ou grises, semblent s’arrêter à la même profondeur picturale. Je ne sais pas si c’était le but recherché par Mondrian, car je n’ai rien lu de lui, mais il est indéniable que dans certains tableaux, le rouge et le bleu semblent effectivement se trouver sur la même profondeur. Pour Greenberg, cependant, Mondrian n’était qu’un précurseur, dont l’œuvre ne faisait qu’annoncer le tableau polyfocal : « Le jeu des formes dominantes et de leur contrepoids que suscitent ses intersections de lignes droites et ses plans de couleurs y est encore trop appuyé. La surface se présente encore comme un théâtre, une scène où les formes prennent place : elle n’est pas un morceau de texture unique et indivisible. » 69 Greenberg n’aimait pas les tableaux où certaines parties devenaient saillantes et semblaient ainsi se profiler comme une « figure » ou dans lesquels de petites surfaces de couleurs étaient dispersées d’une manière contrapuntique. Il n’aimait pas les tableaux qui, telle une fenêtre, semblaient creuser une profondeur dans le mur. Il préférait les tableaux qui suggéraient un « effet pictural », réparti sur toute la surface, qui semblait flotter devant la toile. Dans un entretien publié en 2007, Swennen dit : « J’ai toujours trouvé ça regrettable, cette condamnation de l’illusion et de la profondeur. Dès que tu

81

QUELQUES PROPOS SUR L’ŒUVRE DE W.S. NE QUID NIMIS

prends une toile non peinte, tu as une profondeur. C’est justement ça qui est bien avec la peinture : tu peux l’utiliser ou on ». 70 Lorsqu’en avril 2016, je regardais avec Swennen un tableau inachevé où figuraient quatre parties blanches aux teintes différentes, il me semblait indéniable qu’un de ces plans blancs, par sa couleur blanc ivoire, paraissait avancer plus que les autres. J’ai demandé à Swennen si cet effet était voulu et s’il percevait cela aussi. Par deux fois, il répondit par la négative. La question l’irrita en outre. Ne savais-je donc pas qu’un tableau était plat ? Et qu’il avait la structure d’un feuilleté ? Ce qui importe, c’est que Swennen s’opposera toujours à l’habitude de confondre le résultat d’une pratique avec une intention. Ce n’est pas parce qu’un tableau achevé comporte une certaine image que celle-ci était à l’origine du tableau. Cela vaut également pour la facture et l’espace pictural. Observer les tableaux de Swennen du point de vue de Greenberg est sans aucun doute édifiant, mais il nous faut également prendre conscience du fait que ce que nous voyons, n’était pas là auparavant en tant que programme. Il a toujours essayé de peindre « n’importe quoi ». Rejetant toute forme de programme ou d’expression personnelle 71, il a développé une façon libre de travailler pour pouvoir obtenir de nouveaux tableaux. Même lorsque nous avons l’impression qu’il « joue », ce n’est pas la conséquence d’une intention. Ses tableaux ne répondent pas à un programme anti-perspective ou anti-modelé, ils sont de manière concrète « pro-tableau ». Ils ne découlent pas d’une intention, ils sont la conséquence d’un certain nombre de paramètres qu’il applique lors de la création de ses objets-tableaux. Quels sont ces paramètres ? Ce sont sans doute surtout des habitudes. Ainsi, il raconte en 1990 à Bart De Baere que ses dessins font penser à des bandes dessinées parce qu’il a appris à dessiner en copiant des B.D. et que par la suite, il s’est mis à voir les choses comme telles. Pour créer « l’espace » spécifique de ses tableaux, il semble essentiel que Swennen pratique une ligne claire et qu’il réalise des dessins au trait qui ne suggèrent pas de volume (contrairement à la peinture chinoise). Or, lui-même ne parlera jamais de ligne claire. Et il ne le formulera pas comme un but. C’est simplement une habitude qui produit des effets. Selon moi, les tableaux de Swennen sont une réflexion 72 sur les possibilités des tableaux plats et de l’espace pictural. Cette réflexion est libre. Elle n’est liée ni à des intentions, ni à des figures de style, ni encore à un programme. Elle découle de la résolution initiale de peindre « n’importe quoi », d’une série d’habitudes et du traitement tactique des accidents provoqués.

NATURES MORTES

p.259

Dans l’œuvre de Swennen, nous rencontrons des voitures roulantes, des cigarettes fumantes, des hommes tombants et des athlètes courants. Je vois toujours ces figures comme autant d’allusions comiques à l’impossibilité d’exprimer le mouvement dans un tableau. Malcolm Morley, un peintre admiré de Swennen (notamment en raison des bords blancs dans ses tableaux, qui indiquent qu’il ne transpose pas un espace tridimensionnel, mais des images bidimensionnelles en tableaux 73), définit ses tableaux basés sur des cartes postales et autres images comme des natures mortes. 74 Pour Étienne Gilson, la nature morte est un genre « où la peinture dévoile son essence et atteint un de ses summums. » 75 En tant que suggestion du mouvement réel, écrit-il, L’enlèvement des Sabines de David est insatisfaisant. Mais cela n’a sans doute jamais été dans les intentions du peintre. Partant de l’immobilisme du tableau, il a essayé de suggérer une illusion de mouvement par le jeu des lignes. Cet effet est encore plus clair, dit Gilson, si l’on compare le tableau de David à La Reddition de Breda de Vélazquez. « Dans ce chef-d’œuvre », expose-t-il, « il n’y a plus la moindre trace de mouvement. Le temps semble s’être arrêté. Les figures humaines, quelque réussies qu’elles soient, sont devenues secondaires face au jeu des lignes et aux proportions. » 76 83

p.220 p.125

Lorsque je demandai récemment à Swennen de me raconter quelque chose sur deux tableaux dans lesquels apparaît l’image d’une hélice, il me confia qu’il s’agissait de natures mortes, parce qu’ils se basaient sur un ventilateur qui se trouve dans son atelier. Dans un des tableaux, le contour de l’hélice présente quelques taches blanches. Comment sont-elles arrivées là ? Ruminant sur l’existence d’hélices à pas gauche et à pas droit, Swennen eut l’idée de recouvrir une reproduction de l’hélice (un dessin du contour) avec un dessin blanc en image inverse de la même hélice. Comme le résultat n’était pas satisfaisant, le deuxième contour fut effacé. Là où ce contour croisait le premier, qui n’était pas encore sec, la peinture ne pouvait pas être effacée, avec comme résultat ces quelques taches blanches. Pourquoi une hélice ? Sans doute parce que cet objet traînait dans l’atelier de Swennen et qu’il a une belle forme. Peutêtre aussi parce que l’objet lui rappelle son père, qui était ingénieur et qui a travaillé longtemps dans un port. Certainement aussi parce que l’hélice égarée et conservée invite au bricolage. Enfin, parce qu’une hélice est en principe un objet qui tourne et que les tableaux ne peuvent reproduire le mouvement. Le mouvement n’est pas représenté, mais est saisi dans le tableau, qui porte les traces d’un geste effacé.

QUELQUES PROPOS SUR L’ŒUVRE DE W.S. NE QUID NIMIS

LA PERSPECTIVE BANCALE La façon irrespectueuse avec laquelle Swennen traite la perspective n’est pas sans rappeler la façon dont Rogier Van der Weyden prend des libertés avec la perspective dans Le Triptyque des Sept Sacrements et La Descente de Croix. Dans le premier tableau, les personnages centraux sont beaucoup plus grands que les autres. Si l’on observe les proportions du Christ crucifié par rapport à l’architecture, celui-ci aurait en vrai une taille de cinq mètres. Le résultat est une impression de grande proximité qui, de façon incompréhensible, semble très évidente. 77 Toute la scène de la Descente de Croix se déroule dans une armoire de retable qui est aussi profond qu’une largeur d’épaules. Pourtant, cette scène se décompose en cinq plans successifs : au plan le plus proche du spectateur se trouve l’apôtre Jean qui soutient Marie. Derrière Marie, qui se trouve déjà un peu plus éloignée, nous voyons le corps du christ, qui est recueilli par Joseph d’Arimathée et qui est déjà emporté par Nicodème. Derrière ces hommes se trouve la croix et plus loin encore, nous voyons le serviteur qui, debout sur une échelle, libère le Christ et le laisse glisser dans les mains des autres. Bien que ce serviteur doive se trouver au moins deux mètres plus loin, un clou qu’il tient dans sa main droite passe devant l’armoire de retable. 78 Cette application de la perspective pour créer un espace fantasmagorique avait probablement une fonction symbolique, qui est à mettre en rapport avec une vision du monde très particulière. D’après l’historien de l’art Dirk De Vos, les symboles au moyen âge n’avaient jamais de signification univoque. « Tout pouvait être utilisé ou expliqué en sens divers. Le monde des choses était, en effet, une multitude de dissimulations de l’Etre Divin. Si nous consultons les traités philosophiques, théologiques ou moralisants ou encore les écrits mystiques, nous nous voyons confrontés à un foisonnement d’images et de symboles : le seul moyen de parler de l’indicible. (…) Plus la connaissance de cette technique s’améliorait, plus on pouvait interpréter le monde de façon complexe et équivoque selon son propre entendement, ce qui, au final, devait déboucher sur la révélation divine. » 79 « Erwin Panofsky, » écrit encore De Vos, « a qualifié ce procédé de ‘symbolisme déguisé’ en raison des événements sous-jacents que la représentation en tant que telle n’évoque pas au premier regard. Par la recherche exagérément littéraire de symboles qu’il a induit, ce concept a cependant souvent mené à une systématique d’exégèse iconographique qui affaiblit en fait l’esprit de la révélation visuellle. » 80 Personne ne connaît la genèse de la technique et de la forme des peintures à l’huile des Primitifs flamands. Tantôt ces peintres semblent s’être soudai-

nement mis à représenter des sculptures polychromées d’une manière plate, tantôt il semble que la ressemblance entre les deux formes d’art soit davantage liée à l’ambiguité voulue des tableaux. D’après Dirk De Vos, ces tableaux sont probablement issus de la production florissante des ateliers de miniaturistes franco-flamands, qui, « par leur nature et leur perfection, peuvent expliquer (la genèse de) l’art de la peinture sur bois ». 81 Il indique les facteurs formels qui ont contribué à l’évolution illusionniste, antidécorative et anti-hiératique de la miniature : le petit format, par exemple, qui offre un regard beaucoup plus intense sur le phénomène représenté grâce à sa vue d’ensemble immédiate ; l’aspect de fenêtre que possède toujours une miniature en raison de son cadre apparent et qui accentue le caractère illusionniste de la représentation. » Quelle qu’ait pu être l’origine de ces tableaux, « l’autonomie de l’image peinte s’est finalement matérialisée. Un ‘meuble mural’ déplaçable est né, spécialement conçu pour servir une représentation peinte. C’est devenu le tableau du 15e siècle qui nous est à présent si familier : un panneau de bois rendu lisse comme un miroir par une couche d’enduit, enchâssé dans un encadrement comme le verre d’un vitrail, une sorte de boîte à image plate qui, indépendamment de la paroi et de l’espace, suscite le même enchantement visuel. » 82 En d’autres mots, ces tableaux ne sont pas, au départ, des fresques qui se sont détachées de l’architecture, ni des reproductions plates de groupes de sculptures polychromées, mais bien des illustrations ingénieuses extraites de livres et devenues des meubles. Serait-ce un hasard qu’une chose pareille soit arrivée à Swennen ? L’espace spécifique de ses tableaux, dans lesquels plans de couleurs, mots et dessins clairs se rencontrent, n’est-il pas né des croquis d’un lecteur distrait ? Sans doute est-ce exagéré. Mais il doit y avoir une part de vérité. La liberté stupéfiante de ses œuvres, tant dans les matériaux, la composition que par l’absence de programme, pourrait très bien s’expliquer en partie par la liberté de certaines bandes dessinées, par les gribouillis en marge d’écrits philosophiques, ainsi que par les mots et bouts de phrase notés de-ci de-là et que le lecteur appliqué garde parfois de sa lecture. Enfin, j’aimerais encore ajouter une réflexion insensée à propos de l’espace pictural sans perspective des tableaux de Swennen, à partir de quelques considérations de Daniel Arasse sur l’invention de la perspective au 15e siècle. Selon Arasse, on ne peut pas interpréter la perspective uniquement comme le symbole d’un monde sans Dieu, comme le proposait Panofsky, ni uniquement comme la condition d’un endroit qui rend possible l’action (comme l’a proposé Pierre Francastel). D’après Arasse, la perspective, que l’on appelait à l’origine « commensuratio », était utilisée pour donner forme à un monde qui se rapporte à l’être humain, un monde qui soit mesurable. C’est la raison pour laquelle la perspective fut souvent utilisée pour donner forme au mystère de l’incarnation : le Dieu infini qui devient mesurable et tangible. Ainsi, Arasse

85

QUELQUES PROPOS SUR L’ŒUVRE DE W.S. NE QUID NIMIS

évoque un pilier dans une Annonciation (1344) d’Ambrogio Lorenzetti. Ce pilier, symbole courant du Christ, est dessiné en perspective dans le bas, mais en montant il se fond progressivement dans l’or en feuilles divin de l’arrière-plan. 83 Dans l’espace sans perspective de Swennen, ainsi apparaît-il, il n’y a pas d’incarnation possible. Heureusement, aurait soupiré Lacan, car c’est avec l’incarnation que toutes les misères ont commencé. 84 Et l’on se souviendra que, selon Lacan, Freud se sentait attiré par le Dieu de l’Ancien Testament, parce qu’il représentait le Verbe et la Loi invisible, masculine, contrairement à la Réalité féminine, qui est ronde et qui est devenue chair. Dans l’œuvre de Swennen, la réalité féminine semble absente. Tout est spectral et mince, telle une aventure mentale ou pneumatique (cosa mentale). Vraiment tout ? Non, dans ce monde spectral, il y a quelque chose qui résiste, tel un calcul biliaire constitué de couches successives, et ce quelque chose est le tableau.

TRANSFORMER LE NON-SENS EN ÉNIGME Dans Hic Haec Hoc, Swennen dit que faire un tableau, c’est transformer le non-sens en énigme. 85 Avant de regarder de plus près cette affirmation, rappelons-nous ce que Mannoni écrivait au sujet de Baudelaire : la destinée de ce dernier était « de toucher sans cesse à des interrogations obscures, sans promettre aucun éclaircissement ». 86 Cela nous fait penser à la remarque de Swennen où il donnait raison à Paul Ilegems qui, dans un texte, l’avait qualifié d’ « enquiquineur ». Autant l’énigme est un défi que le dieu jette à l’homme, 87 autant Swennen nous confronte à des tableaux telles des apories qui nous forcent à accepter une sorte de « sens différé », comme Mannoni le rencontrait dans les poèmes de Mallarmé. « Dès la première lecture, » écrit Mannoni, « il y a promesse de sens, il y a le mystère des vingt-quatre lettres (…) tant que la phrase n’est pas finie, nous tenons pour ainsi dire en main plusieurs pelotons de sens (…)  cet état où nous sommes plus indécis qu’égarés, se forme et se défait sans cesse au fur et à mesure que nous avançons. C’est cela qui s’appelle la lecture. Seulement, Mallarmé perpétue cet état. Il nous donne clairement à voir qu’il ne s’agit jamais que de chemins … ». 88 En quoi consisterait l’expérience d’un non-sens ? Swennen a sans doute vécu sa première expérience vide de sens à la maison et à l’école, lorsque ses parents, du jour au lendemain, se sont mis à parler une autre langue pour rompre avec leur passé de guerre. Nombreux sont ceux qui, en tant qu’enfants, ont dû apprendre à parler une nouvelle langue. Mais combien de personnes ont dû, en tant qu’enfants, faire face à l’incompréhensibilité de leurs propres parents, et ce du jour au lendemain ? Cette expérience a dû être abyssale.89 Pourtant, il

semble que Swennen y ait survécu en évitant de la prendre au sérieux ou en y donnant une tournure favorable. La dissociation des lettres, sons, mots et de leurs significations a dû donner naissance à un monde intérieur en décalage permanent que d’autres ne découvriront jamais. 90 Ainsi ont pu être jetés les fondements d’une deuxième grande expérience de « non-sens », à savoir la découverte qu’un tableau, dans les parties non représentatives (« entre la soucoupe en terre cuite et la signature ») ne « signifie » plus rien, mais n’est plus que « tableau ». D’un coup s’est révélée une occupation délectable et infinie qui s’étendait au-delà du langage et de la signification. 91 92 Les choses peuvent nous insuffler des images ou des pensées, non pas parce qu’elles parlent, mais parce que nous commençons à parler à nous-mêmes en les voyant. C’est pour cela que nous les percevons comme sensées. Les œuvres d’art aussi peuvent signifier quelque chose, si ce n’est que cette signification ne doit pas résulter d’une intention de l’artiste. Le sens ne découle pas des choses, mais d’un besoin de l’homme. La signification et le sens le protègent de la nuit. Mannoni relève quelque part que le sens que présente un mot d’esprit est destiné à rendre supportable le jeu sur les mots. 93 Manifestement, nous ne supportons pas que l’on tripote aux mots. Le tripotage nous déstabilise. Les mots auxquels on tripote perdent leur signification. Un monde désigné avec des mots sans signification semble devenir insensé. Mais si on ne tripote pas aux mots, ils prennent le dessus. L’analyste tripote, le poète tripote, le peintre tripote. Encore qu’ils ne l’admettent que rarement. Et bien souvent, ils n’en ont pas conscience. Dans son livre Le mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, Freud tente de démontrer en détail que le mot d’esprit naît de la même manière que le rêve, dirigé par l’inconscient. En fait, il essaie, par un détour secret, d’apporter de nouvelles preuves de l’existence de l’inconscient, qu’il considère néanmoins comme donné, comme il l’admet à la fin de son livre. S’il m’est permis de faire momentanément abstraction de la topologie freudienne (la question de savoir où se trouvent en fait les pulsions, comment elles sont réprimées, quelle place occupe l’énergie psychique et par quels trous elle peut s’échapper pour pouvoir quand même éprouver le plaisir défendu), alors on voit qu’il considère le mot d’esprit comme une affirmation qui semble, à première vue, sensée, puis s’avère insensée, mais qui a finalement quand même un sens plus profond, mais caché. Ce sens caché le distingue du jeu puéril et de la plaisanterie gratuite : à savoir qu’il désarme la critique rationnelle et rend des pensées obscènes, agressives, cyniques et sceptiques énonçables au moyen d’un habillage comique (la forme qui semble très brièvement sensée et qui s’avère aussitôt insensée). Selon Freud, le mot d’esprit s’oppose toujours à la

87

QUELQUES PROPOS SUR L’ŒUVRE DE W.S. NE QUID NIMIS

morale dominante, qui rend la satisfaction de nos désirs impossibles, car toute forme de société exigerait un ajournement de la satisfaction de nos désirs. Ce que j’aime chez Freud, c’est qu’il n’arrive pas à en rester là, de sorte que l’on a parfois l’impression que c’est toute la réalité qu’il aimerait mettre sens dessus dessous et retourner. « On peut dire tout haut, » écrit-il, « ce que ces mots d’esprit murmurent : que les souhaits et les désirs de l’être humain ont le droit de se rendre perceptibles, à côté de la morale exigeante et manquant d’égards, et il a été dit de nos jours, dans des phrases énergiques et saisissantes, que cette morale n’est que la prescription égoïste de quelques riches et puissants, qui peuvent à tout moment satisfaire leurs souhaits sans ajournement. » 94 En guise d’introduction au chapitre sur les motivations ou la signification sous-jacentes du mot d’esprit, Freud rappelle au lecteur une plaisanterie de Heinrich Heine, où les prêtres catholiques sont comparés à des employés d’un commerce de gros et les religieux protestants à des commerçants indépendants. En envisageant cette plaisanterie pour son livre, écrit-il, il avait quelque peu ressenti un blocage, parce qu’il se rendait compte qu’il y avait « quelquesuns pour qui non seulement la religion, mais aussi son administration et son personnel sont dignes de respect ». 95 Le mot d’esprit fustige les détenteurs de pouvoirs, les rivaux sexuels et les institutions comme le mariage : « Que le mariage ne soit pas l’organisation permettant de satisfaire la sexualité de l’homme, c’est ce qu’on ne risque pas à dire à haute voix et publiquement … » 96 Jamais le lecteur ne pourra se défaire de l’impression que pour Freud tout a commencé pour cela précisément : pour conquérir le droit d’être différent : le droit d’être poète, peintre, homosexuel ou juif. Freud est un bel escroc. Toute la psychanalyse est une sorte de mot d’esprit, visant à formuler une critique de la société en contournant toute résistance autoritaire ou morale. Toujours dans le chapitre sur les motivations cachées du mot d’esprit, il analyse une plaisanterie sur un juif sourd qui apprend de son médecin qu’il est sourd parce qu’il boit trop. Le juif décide d’arrêter de boire. Quand il se remit plus tard à boire, il explique qu’il entendait certes mieux lorsqu’il avait arrêté, mais que les choses qu’il entendait étaient si terribles, qu’il préférait recommencer à boire. Et Freud de conclure : «  Mais derrière cela perce cette triste question : l’homme n’a-t-il pas raison dans son choix ? Ce sont les aspects variés de la misère sans espoir du juif auxquels font allusion ces histoires pessimistes … ». 97 Selon Freud, le mot d’esprit poursuit donc un but supérieur, mais il a cela de particulier qu’il trouve en même temps son origine dans un désir enfantin de satisfaction, qui prend la forme du plaisir verbal et du plaisir dans le non-sens (l’agglomération de phrases ou l’exploitation de ressemblances, par exemple, procurerait une économie d’énergie psychique équivalente à l’expérience du désir). « L’inclination caractéristique du petit garçon », écrit Freud (il se

tait sur les filles), aux activités opposées-au-sens et sans aucune finalité, me semble être un rejeton direct du plaisir au non-sens ». 98 Les enfants (comme des adultes « dont l’humeur a été modifiée par un toxique » 99) se complairaient à jouer avec les pensées, les mots et les phrases. Plus tard, lorsque la raison et la rationalité prennent le dessus et que « seules les liaisons de mots riches de sens lui restent permises », 100 ce désir subsisterait à l’état latent et chercherait, à travers le mot d’esprit, une satisfaction, tout en permettant de formuler des pensées critiques. Cela n’a pas l’air convaincant. On a plutôt l’impression que les mots d’esprit sont rendus possibles et aspirés dans notre existence par un besoin démesuré de sens. Lorsque notre cerveau en quête de sens semble très brièvement attribuer, à tort, un avantage sexuel ou autre à une combinaison de sons ou de formes, cette combinaison devient amusante. Nous rions en fait de ce cerveau flaireur, et par extension, aussi de toutes les institutions qui sont issues de notre fâcheux besoin d’une signification attestée et strictement délimitée : règles de jeu, rituels sociaux, clubs de sport, modes, écoles, églises, partis politiques, etc. Par son caractère inquiétant, le mot d’esprit s’apparente à l’oracle grec, tel qu’il est décrit par Giorgio Colli dans Naissance de la philosophie : des propos ambigus et insaisissables d’un Dieu apparemment malveillant et cruel. Les oracles nous sont délivrés par des voyants. Ils se présentent souvent sous la forme d’énigmes. Seul le sage sait résoudre ou interpréter ces énigmes. « Pour les Grecs, » écrit Colli, « la formulation d’une énigme comporte une terrible charge d’hostilité. » 101 Les dieux révèlent leur sagesse à travers des mots, écritil, « d’où les caractéristiques extérieures de l’oracle : l’ambiguïté, l’obscurité, l’incertitude, et ce côté allusif qui en rend le déchiffrement si ardu ». 102 Pour Colli, l’origine divine de l’oracle offre une explication suffisante pour son obscurité. Mais pourquoi la parole de Dieu devrait-elle être incompréhensible (ambiguë, incertaine et allusive) ? Dieu souffre-t-il d’un défaut d’élocution ? Ou est-ce dû aux mots, qui sont foncièrement tordus et qui, par leur origine humaine, sont inaptes aux pensées divines ? Du Dieu chrétien, nous connaissons la vraie parole, c’est un fait. Mais pourquoi la parole de notre Dieu tout-puissant et infaillible est-elle à ce point double, contradictoire et confuse ? La réponse à cette question est, elle aussi, plurielle. Premièrement, cette parole n’aurait jamais été conservée et n’aurait jamais pu inspirer autant de personnes si elle avait été univoque. La contradiction et la confusion des textes spirituels est une condition nécessaire à leur viabilité et à leur efficacité. Deuxièmement, la parole de Dieu est contradictoire et confuse parce qu’elle doit nous empêcher de croire que nous connaissons Dieu. Les dieux peuvent servir de moyens de pression si leurs paroles ne peuvent être comprises et traduites que par quelques-uns. De plus, pour des personnes spirituelles, les

91

QUELQUES PROPOS SUR L’ŒUVRE DE W.S. NE QUID NIMIS

dieux sont des images pour le caractère inconnaissable du monde et la faillibilité de la connaissance. Autrement dit, un Dieu connaissable ne peut être Dieu. 103 Seulement comme construction inconnaissable, il peut nous inciter à être humble et à avoir constamment conscience de notre connaissance imparfaite. C’est en inventant des dieux inconnaissables que l’on rend les civilisations possibles. L’homme ne cesse pas d’être un animal lorsqu’il apprend à parler, mais quand il prend conscience que ses perceptions sont relatives, que ses mots sont inadéquats et que ses pensées ne peuvent jamais prétendre à une vérité totale. Troisièmement, par conséquent, les paroles de Dieux sont confuses, car elles veulent nous rappeler que nos propres perceptions, mots et pensées sont confus et relatifs. Progressivement, cependant, l’énigme s’est détachée de l’oracle divin et a pris la forme d’un défi intellectuel d’homme à homme. Et plus tard encore, toujours selon Colli, celle-ci s’est développée pour devenir la dialectique. L’entretien dialectique dans la Grèce antique partait toujours de deux assertions contradictoires (L’Étant est ou l’Étant n’est pas). L’adversaire était invité à prendre parti pour une de ces assertions et ensuite, le challenger démontrait que la position choisie (quelle qu’elle fût) était intenable. Le challenger, qui formulait la contradiction, gagnait toujours. Pour Colli, la dialectique des Grecs anciens était destructrice, parce qu’elle sapait toute certitude ou conviction. Cependant, cette destruction semble indispensable pour prévenir les préjugés, la bêtise, la démagogie, les dictatures, les monarchies absolues et le fanatisme religieux. La « victoire » préétablie du challenger dans le duel dialectique ne dépend pas des arguments de ce dernier, mais du fait que le débat est basé sur une opposition. Aucune réalité ne peut être appréhendée au départ de deux points de vue opposés. Dans presque toutes les sciences, le progrès découle de pollinisations croisées entre des approches qui se prétendaient auparavant exclusives. Est-ce que cela doit nous empêcher de prendre position ? Certainement pas, mais pourquoi ne pouvons-nous pas admettre que toute position est inévitablement relative ? « Non qu’Héraclite critiquât les sensations, » écrit Colli, « au contraire, il loue la vue et l’ouïe, mais ce qu’il condamne, c’est le fait de transformer ce que saississent nos sens en quelque chose de stable, existant en dehors de nous ». 104 « L’essence de l’énigme, » écrit Aristote, « est de dire ce qui est en combinant entre eux des termes inconciliables. » 105 On peut dire la même chose à propos du récit qui, comme Chklovski le démontre, se crée en utilisant des priomes qui rendent les rebondissements imprévus possibles, ainsi que du travail du rêve et du mot d’esprit, qui semble nous informer sur un savoir caché qui guide notre conduite. « Le réel » de Lacan s’exprime en énigmes. 106 Deviner la nature de la Volonté de Schopenhauer ou de l’inconscient de Freud devient

grotesque dès lors que l’on croit que ces choses existent réellement. Mais l’action de deviner, le jeu avec les mots et les images, le réagencement de phrases et le tissage de récits déviants, tout cela peut faire en sorte qu’une vie qui semblait auparavant irrémédiablement incontrôlable redevienne contrôlable. Non parce que le névrosé se fait dompter par son psychiatre, comme le croient les Lacaniens, ni parce que l’on a mis à nu la vraie nature de ses désirs, mais bien parce qu’un rapport fécond à une réalité (intérieure et extérieure) mouvante exige un jeu de langage ou une vision du monde sans cesse innovant. Swennen, qui doit avoir découvert dans les écrits de Lacan un « droit au nonsens », ne croit pas à l’existence d’un inconscient. « Tout ce qu’on peut dire, c’est que ça pense, » dit-il. Dans les tableaux de Swennen, ça pense. Couleurs, formes, textures, lettres, mots et figures sont entrecroisés et forment ensemble une nouvelle idée concrète. Non pour faire connaître une réalité qui se trouverait en dehors du tableau, mais pour « être » : pour pouvoir être fait, pour avoir été pensé et avoir pris forme à travers des actions, et pour, indirectement, comme une énigme, faire connaître les pouvoirs miraculeux de la pensée et l’action. « Je fais de la recherche fondamentale dès que je fais quelque chose tout en ignorant ce que je fais, » affirme Wernher von Braun dans The New York Times.107 « Il n’existe aucune science, ou autre forme de vie, qui soit utile et innovante tout en répondant à des exigences logiques, » écrit Feyerabend. 108 Certains peuples dans la forêt tropicale brésilienne n’ont pas eu besoin de la science occidentale pour faire régner la paix, comme l’a démontré Claude Lévi-Strauss, mais d’un ensemble de notions, d’images et de rituels qui ont conduit par hasard à la paix. Swennen donne forme à des pensées concrètes qui montrent les priomes et la structure à la façon d’un collage de toute pensée. Le jeune Swennen voulait devenir philosophe. Il est finalement devenu peintre pour pouvoir penser d’une manière libre. Du moins, c’est ce que moi je pense. À chacun la liberté de penser différemment.

Montagne de Miel, 30 juin 2016

93

NOTES NE QUID NIMIS

NOTES 1

Franz Kafka, Gesammelte Werke. Der Prozeß, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1983, p. 185.

2

Franz Kafka, Gesammelte Werke. Das Schloß, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1983, p. 218.

14 Ibid : 180. Lorsque Cézanne se plaignit auprès de Maurice Denis de s’être fait voler sa « petite sensibilité » par Gauguin, il ne voulait pas dire sa façon de regarder, bien sûr, mais sa façon de travailler. Plus tard, Louis-Ferdinand Céline, qui estimait que la littérature n’avait rien à voir avec les idées, mais qu’elle était uniquement affaire de style, décrira sa propre forme comme une « petite musique ». Cf. Louis-Ferdinand Céline, Le style contre les idées, Éditions Complexe, Bruxelles, 1987, p. 90-91.

3

Le seul mystère qui entoure son oeuvre est que ses exégètes ne veulent ou n’osent pas voir cela. Comparez avec Mannoni, qui écrit : « Mallarmé est plus clair qu’on ne le dit : il suffit de le prendre à la lettre … » O. Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Éditions du Seuil, 1969, p. 253.

4

Les tableaux ne parlent pas un langage, car ils ne possèdent pas d’éléments de sens distinctifs, comme des phonèmes. « Si la peinture est un langage, on se demande ce qu’y voient les sourds. » (W.S.)

5

Victor Chklovski, La marche du cheval, Éditions Champ Libre, Paris, 1973. Le contenu de cet ouvrage est totalement différent du livre avec le même titre publié en néerlandais et préfacé par Karel van het Reve De paardesprong, De Haan, Haarlem, 1982.

15 Doran (Ed.), Conversations avec Cézanne, Macula, Paris, 1978, p. 136. L’éditeur, P.-M. Doran, doutait de la véracité de cette affirmation et d’une grande partie des souvenirs de Gasquet, principalement parce qu’il avait déjà rencontré nombre de ces affirmations dans d’autres entretiens, dans des versions légèrement différentes. Il ne semblait pas comprendre que, tout comme nous, les artistes répètent très souvent les mêmes mots et idées. Pour ma part, j’ai plutôt tendance à faire confiance à Gasquet en raison de la forme des entretiens, qui est très convaincante. D’après Doran, cela rappelle, au contraire, furieusement le style des autres ouvrages de Gasquet. Il ne comprend pas que cette correspondance permet peut-être d’expliquer la sympathie de Gasquet pour Cézanne ou, à l’inverse, que son style découle de son admiration pour Cézanne. J’étais content de lire que Gilles Deleuze est d’accord avec moi : « Les réserves que l’éditeur fait sur la valeur du texte de Gasquet ne nous paraissent pas fondées … ». Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Éditions du Seuil, Paris, 1981 (2002), p. 105.

6

Viktor Sjklovski, De paardesprong, De Haan, Haarlem, 1982, p. 89.

16 Victor Chklovski, La marche du cheval, Éditions Champ Libre, Paris, 1973, p. 95.

7

Ibid : 47. Comparez avec la définition de l’humour selon Bergson : une déviance inattendue du déroulement mécanique des choses.

17 Doran (Ed.), Conversations avec Cézanne, Macula, Paris, 1978, p. 142.

8

Ibid : 94.

9

Selon Chklovski, les techniques de création des artistes sont très similaires à celles du travail du rêve et du mot d’esprit, tels que les décrit Freud. Ainsi, il cite l’exemple de la condensation « mendiant-millionnaire » dans un ouvrage de Tolstoï (ibid : 96), exemple qui nous fait immédiatement penser au jeu de mots « famillionnaire » de Heine, par lequel débute l’ouvrage de Freud Le mot d’esprit et sa relation à l’inconscient.

10 On retrouve une idée semblable dans L’art du roman de Milan Kundera, où celui-ci développe l’idée selon laquelle les meilleurs romans sont les oeuvres exploitant des possibilités qui ne sont envisageables que dans un roman. Ce critère s’applique à Lost Highway et Mulholland Drive de David Lynch, ainsi qu’aux tableaux de Swennen, où est développée une poésie mot-image concrète, mêlée à de la matière, qui ne peut exister en dehors d’un tableau. 11 The Postman Always Rings Twice de James M. Cain. 12 Viktor Sjklovski, De paardesprong, De Haan, Haarlem, 1982, p. 128. 13 « Cherchons à nous exprimer selon notre tempérament personnel. » Doran (Ed.), Conversations avec Cézanne, Macula, Paris, 1978, p. 136. Swennen n’aime pas la notion d’ « expression ». Mais peu importe ici. Nous y reviendrons plus tard. Cela dit, il convient de préciser que le terme anglais « expressive », utilisé notamment par Auerbach (dans le film que son fils réalisa sur lui), concerne moins l’expression d’une vie intérieure que l’action physique, l’effet vivant d’un tableau.

18 Ibid : 136. 19 Victor Chklovski, La marche du cheval, Éditions Champ Libre, Paris, 1973, p. 95-98. 20 Comme exemple, il raconte l’anecdote d’Ingres qui s’irrite du fait qu’un porte-faix ne porte pas de jugement sur un tableau qu’il doit transporter et il évoque le recours à une toile du Tintoret dans les caves d’une cathédrale pour soustraire à la vue tout un bricà-brac. Étienne Gilson, Peinture et réalité, Librairie Philosophique J. VRIN, Paris, 1972 (1998), p. 22 et 25. 21 « C’est ce qui fait la grandeur et la misère de la phénoménologie. Elle commence comme une philosophie et finit en littérature. » Ibid : 23. 22 Étienne Gilson, Painting and Reality, Pantheon Books, New York, 1957, p. 227. 23 Étienne Gilson, Peinture et réalité, Librairie Philosophique J. VRIN, Paris, 1972 (1998), p. 94. 24 Ibid : 96. Swennen utilise également le mot « fantômes » pour l’agrandissement platonique de l’image perçue d’un tableau, dont on présume qu’il la précédait. 25 Étienne Gilson, Painting and Reality, Pantheon Books, New York, 1957, p. 90. 26 Giorgio Agamben, The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford, 1999, p. 6.

95

NOTES NE QUID NIMIS

27 Certes, on peut dire la même chose d’un poème, et certes, cette affirmation ne s’applique pas à tous les tableaux. Mais nous comprenons ce qu’il veut dire : Swennen veut essayer de créer de nouveaux tableaux sans vouloir, d’une façon directe, donner forme à des expériences ou à des pensées préalables.

40 « Le mouvement organique est délibéré, et cela aussi signifie que l’exécution décide seule du résultat final. » Ibid : 188. 41 « Quand je traverse une rue animée pendant qu’une voiture s’approche, je détermine la vitesse de mes pas non d’après un stimulus sensoriel actuel agissant sur ma vue – non pas d’une manière réflexe – mais d’après la prévision de ce que fera la voiture … (…) Le ‘stimulus’ qui devrait m’empêcher de choisir telle vitesse serait la collision prévue, qui n’a pas lieu. » Ibid : 172.

28 «  … écrire un poème, c’est créer un instrument verbal qui conserverait un vécu indéfiniment en le ravivant chez toute personne lisant ce poème. » Philip Larkin, Required Writing. Miscellaneous Pieces 1955-1982, Faber and Faber, Londres-Boston, 1983, p. 83.

42 « La tâche de la science serait alors, non d’expliquer des phénomènes, mais de produire de la réalité … » Ibid :187.

29 Il débuta en 1964, alors qu’il avait 40 ans. 30 Bart De Baere, Walter Swennen. N’importe quoi, in: Artisti (della Fiandra) / Artists (from Flanders), 1990, p. 89-92. (Version française et néerlandaise en supplément.)

43 Ibid : 108-109. 44 Cité dans Jerome Bruner, Actual Minds, Possible Worlds, Harvard University Press Cambridge, Massachusetts and Londen, Grande-Bretagne, 1986, p. 3.

31 Voir le fac-similé à la p. 58. 32 O. Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Éditions du Seuil, Parijs, 1969, p. 258-259.

45 « La peinture est un médium tellement malléable », raconte Bacon, « qu’on ne sait jamais vraiment ce qu’elle fera. Je veux dire que, même quand on l’applique délibérément, pour ainsi dire, au pinceau, on ne sait jamais ce qui va se passer. (…) Je ne sais pas au juste comment ces formes spécifiques naissent. (…) Je les regarde, sans doute d’un point de vue esthétique. Je sais ce que je veux faire, mais je ne sais pas comment. Et je les regarde comme un étranger, ignorant comment ces choses sont nées et pourquoi les marques appliquées sur la toile ont évolué vers ces formes spécifiques. » David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, Thames & Hudson, Londres, 1975 (2009), p. 93 et 100. Tous les artistes sont évidemment différents. Swennen n’aime pas Bacon. Et il ne veut pas savoir au préalable ce qu’il veut faire. Et ces propos suggèrent que peindre est associé à de larges gestes non maitrisés, ce qui risque de soustraire à notre regard la véritable imprévisibilité recherchée. Les propos de Bacon restent néanmoins importants.

33 Swennen pense qu’il s’est mis à insérer des dessins dilatés dans ses tableaux pour la même raison, même s’il n’en est pas certain. 34 Paul Valéry, Variété V, Gallimard, Paris, 1945, p. 141 et 143. Les italiques sont de Valéry. 35 L’idée que les artéfacts portent des traces non intentionnelles de leurs créateurs ou des cultures dont ils sont issus vient sans doute de Nietzsche et de Marx. On en trouve une belle illustration chez Derrida, qui se plaisait à effilocher de tels artéfacts pour voir ce qui, à la fin, reste collé aux doigts. Mais cette idée est également présente chez Freud et chez Lacan, qui considéraient nos rêves, nos actes manqués, nos mots d’esprit, voire toutes nos productions langagières comme des voies d’accès secrètes à nos désirs refoulés et à des images d’enfance qui dirigeraient notre vie sans que nous nous en apercevions. « Je doute que nous soyons à même d’entreprendre quoi que ce soit, là où pas une intention n’entre en ligne de compte, » écrit Freud. « Je présume que ceci est en général la condition à laquelle est soumise toute activité de représentation esthétique, mais je m’y connais trop peu en esthétique pour vouloir mener à bonne fin cette proposition … » Sigmund Freud, Œuvres Complètes. Psychanalyse. VII. Le trait d’esprit et sa relation à l’inconscient, PUF, Paris, 2014, p. 114.

p.123

36 Viktor Sjklovski, De paardesprong, De Haan, Haarlem, 1982, p. 127. 37 David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, Thames & Hudson, Londres, 1975 (2009), p. 11. 38 Cf. Ibid : 105. 39 Viktor von Weizsäcker, Le cycle de la structure (Der Gestaltkreis). Traduit de l’allemand par Michel Foucault et Daniel Rocher, Desclée de Brouwer, Bruxelles, 1958, p. 124. En fait, la phrase est également citée par von Weizsäcker. Passant en revue quelques hypothèses en rapport avec certaines formes d’agnosie, il constate que la réalité, qui est toujours plus complexe que ce que l’on peut prédire, contraint la science à l’ouverture et à une plus grande conscience de la façon dont ses postulats « créent » la réalité perçue.

p.189

46 Voici comment le tableau Chinese / Yellow (2014) est peut-être né : Swennen recouvre un fond essentiellement rouge foncé d’une couche de peinture jaune. Dans cette peinture fraîche, il trace une ligne verticale avec un pinceau dont la pointe est en forme d’oignon. Il positionne d’abord prudemment le pinceau sur la toile, mais dès qu’il commence à bouger, il appuie un peu plus de sorte que le sillon dans la peinture fraîche s’élargit. Quand il observe cela, il décide de rétrécir ce sillon à la fin. C’est un beau sillon. Un joli bord s’est formé de part et d’autre. En fait, il a repoussé la peinture pour remettre partiellement à nu le fond. À droite ou à gauche du premier sillon, il en peint un deuxième, qui débute un peu plus bas. Il décide, en outre, de le raccourcir légèrement. Il répète ce mouvement plusieurs fois … En regardant le résultat, il se dit : « Tiens, un fruit exotique dont j’ignore le nom. C’est un fruit chinois. » Et il ajoute un triangle, qui par cet ajout semble se transformer en un petit chapeau asiatique sur une tête. Enfin, il peint les pictogrammes chinois correspondant à l’expression « Sans titre » (« parce qu’il ignore le nom de ce drôle de fruit »). Encore une chose sur l’enlèvement de peinture : dans Abstrakzyon 1 (2016) les contours d’un « petit chien » sont composés de gros points créés en chassant la couche supérieure encore liquide à l’aide d’un pulvérisateur. (Cf. p. 148.) 47 Swennen aime le jazz. Les similitudes avec ses tableaux sont au nombre de trois principalement : une logique de contrepoint ou contrerythmique (comme chez Thelonius Monk, par exemple) ; un son sans expression, non lyrique, presque neutre (comme chez Lennie Tristano, par exemple) et l’improvisation à partir de standards ou d’airs popu-

97

NOTES NE QUID NIMIS

laires, où le thème revient de temps à autre comme une image reconnaissable dans un poème de Mallarmé ou un dessin dilaté dans un tableau de Swennen (chez Albert Ayler et Sonny Rollins, par exemple).

avec les doigts à la surface du tableau (pour le finir). Cf. Nicholas Penny, The Sixteenth Century Italian Paintings. Volume II. Venice 1540-1600, National Gallery Company, Londres. Distribué par Yale University Press, 2008, p. 248-252.

48 ‘ … that you didn’t play the shot, but the shot played you.’ David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, Thames & Hudson, Londres, 1975 (2009), p. 96. 49 Je n’aime pas l’assertion selon laquelle bricoler est typique des artistes belges. Non seulement parce que toute caractérisation nationaliste d’artistes est ridicule, mais également en raison des connotations dénigrantes du mot bricoler. Or, dans l’optique de Claude Lévi-Strauss, tout artiste qui ne part pas d’idées ou d’intentions s’avère forcément bricoler.

55 Le même sort a été réservé au tableau Red & Green. J’ai pu observer à plusieurs reprises que Swennen détruisait de splendides tableaux parce qu’il les trouvait trop beaux, comme si cette beauté pouvait nous empêcher de les voir. p.171 p.169

56 Un autre tableau de 2006, Red Cloud, comporte une surface rose composée de lignes peintes nouées les unes aux autres. Les contours de cette surface sont nés par l’application d’une couche de peinture blanche sur toutes les lignes peintes solitaires qui se détachaient du nœud. Dans Scrumble 2, c’est l’inverse qui s’est produit, en couvrant les nœuds sales et en sauvegardant les bouts ballants.

50 Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Plon, Paris, 1962, p. 28-29. 57 Cf. Hans Theys, Congé annuel, L’usine à stars, Liège, 2007, p. 48. 51 Bart De Baere, Walter Swennen. N’importe quoi, in: Artisti (della Fiandra) / Artists (from Flanders), 1990, p. 89-92. (Version française et néerlandaise en supplément.) À l’époque, Swennen parlait encore d’une image mentale qui précédait le tableau, même s’il la comparait déjà – en se basant sur une remarque de Sartre – à une image onirique du Parthénon, dont on ne peut compter le nombre de colonnes. « Mais quand tu peins, tu dois compter les colonnes. »

58 Ibid : 49. 59 Cf. En avant la musique! Dans : Hans Theys, Walter Swennen, Mukha, Anvers, 1994. 60 Cf. Hans Theys, Congé annuel, L’usine à stars, Liège, 2007, p. 52.

52 Cf. David Byrne, How Music Works, Canongate, Edimbourg Londres, 2013, p. 15-27, 136, 148-154. Byrne décrit également comment il a créé de la musique avec Brian Eno à partir d’une langue parlée trouvée qui fut ajoutée à de la musique : « En nous basant exclusivement sur des extraits vocaux trouvés, nous avons en même temps réglé le problème du contenu : les textes n’étaient ni autobiographiques ni basés sur des confessions. Ce que les chanteurs chantaient nous importait peu. C’était le son de leurs voix – la passion, le rythme, le phrasé – qui véhiculait le contenu émotionnel. (…) Peu importe que l’auteur-compositeur des chansons ait vraiment vécu quelque chose. Au contraire, c’est la musique et les textes qui libèrent en nous des émotions, non l’inverse. Nous ne faisons pas de la musique, c’est la musique qui nous façonne. Là réside peut-être tout le propos de ce livre. » (p. 158 et 162) Byrne signale par ailleurs que dans le domaine de la musique, la texture, c’est-à-dire le son, les arrangements et le rythme, est toujours laissée pour compte, notamment en matière de droit d’auteur, parce qu’il est très difficile, voire impossible de transcrire ces éléments dans une notation.  53 Voir, par exemple, Edgar Wind, Art et Anarchie, Gallimard, Paris, 1985, p. 102-105 et 186 : « Que les reproductions aient transformé notre vision de l’art est une affaire entendue. (…) Mais, et cela est plus déterminant, nous pouvons observer dans la vision même de l’artiste l’essor d’une imagination picturale et sculpturale assurément harmonisée avec la photographie (…) comme si l’espoir suprême d’un peintre ou d’un sculpteur aujourd’hui, hormis d’avoir ses œuvres exposées dans un musée, serait de les voir diffusées dans un livre d’art systématique, de préférence dans un catalogue raisonné illustré. (…) Le catalogue est devenu une force esthétique. » 54 Rembrandt peignait aussi au couteau, par exemple pour évoquer la texture d’une nappe ou d’un vêtement. En regardant la robe de La Fiancée juive, qui se trouve au Rijksmuseum d’Amsterdam, je vis que dans ce même tableau, il avait utilisé un couteau ou une spatule pour gratter la matière. Le Titien aussi peignait au couteau. À propos de ce peintre, j’ai lu qu’une des raisons pour lesquelles on pense que le tableau La mort d’Actéon, qui se trouve à la National Gallery de Londres, est resté inachevé, est liée à l’absence de « scumbles » : de petits paquets de peinture qu’il avait l’habitude d’appliquer

61 O. Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Éditions du Seuil, Paris, 1969, p. 261. 62 Nous pouvons spéculer à l’infini à ce propos, sans jamais pouvoir vérifier quoi que ce soit. Peu importe d’ailleurs. Tout le monde a une conscience de soi trouble, timbrée, perturbée, à la façon d’un collage, mais tout un chacun ne devient pas pour autant artiste. Le fait d’être timbré n’est pas une condition suffisante pour être artiste. 63 Simon Leys, Le studio de l’inutilité, Flammarion, 2012, p. 18. Toute la pensée de Leys semble imprégnée de son aversion pour le langage pompeux. Dans un autre passage, où il explique qu’il emprunte son pseudonyme à un personnage de roman de Victor Segalen, il s’empresse d’ajouter que, s’il avait su que ce roman de Segalen connaîtrait un regain de notoriété, il aurait préféré choisir un « banal patronyme flamand » du genre Beulemans ou Coppenolle. À la fin d’un essai sur Lu Xiaobo et les connexions entre le parti chinois et la mafia, il se demande pourquoi les diplomates belges n’osèrent s’excuser qu’officeusement pour les affronts diplomatiques que ses fils avaient essuyés. Il n’avait qu’à être moins raffiné et humble, se dit-on, et prendre un patronyme plus guindé comme pseudonyme. Enfin, tant que j’y suis, j’aimerais relever que Leys, tout comme Hannah Arendt, trouvait que le meilleur ouvrage de Nabokov est celui qu’il a écrit sur Gogol. Et j’adhère sans hésitation. Il n’est plus bel ouvrage sur la primauté de la forme en littérature. Ibid : 120 et 156. p.41

64 Dans les années soixante-dix, Swennen réalisa un roman-photos sur une dame qui tapait sur une machine à écrire, et dont le texte ne comportait qu’une seule phrase : « Je m’en vais ». Latham Scholes (1819-1890), l’inventeur de la première machine à écrire pratique et du clavier Qwerty, est une figure récurrente dans ses écrits. Lorsque je demandai, un jour, à Swennen, il y a des années de cela, s’il aimait l’œuvre de Serge Gainsbourg, il me répondit qu’il appréciait quelque peu la chanson intitulée Laetitia, qui débute par ces lignes : « Sur ma Remington portative / J’ai écrit ton nom Laetitia / Elaeudanla Téïtéïa. » En fait, une machine à écrire est un instrument pour faire de la poésie concrète, parce qu’une frappe erronée est vite faite. « J’aime aussi les machines à

99

NOTES NE QUID NIMIS

écrire parce qu’elles permettent de décaler une lettre un peu trop à gauche ou à droite, » me confia Swennen un jour, « comme s’il s’agissait d’une frappe de Monk. » 65 Max Stirner, Œuvres complètes, L’unique et sa propriété, L’âge d’homme, Lausanne, 1972, p. 244.

photographie, mutatis mutandis, dans le meilleur des cas avec un téléobjectif. » Dirk De Vos, De Vlaamse Primitieven. De meesterwerken, Mercator, Antwerpen, 2002, p. 59. (Les mises en italiques sont miennes.) 79 Dirk De Vos, à qui j’emprunte ces conclusions, affirme que le tableau montre aussi un écoulement du temps. Cf. Ibid : 77.

66 Cf. Max Stirner, The Ego and His Own, Jonathan Cape, Londres, 1971, p. 137. 67 On peut également modeler avec cette technique, comme l’a démontré Cézanne, mais là n’est pas le propos. Cf. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Éditions du Seuil, Paris, 1981 (2002), p. 131. 68 Clement Greenberg, Art et Culture, Macula, Paris, 1988, p. 172. 69 Ibid : 186. 70 Ibid : 173. 71 Hans Theys, Congé annuel, L’usine à stars, Liège, 2007, p. 52.

80 Ibid : 10. Dans son ouvrage L’Automne du Moyen Âge Huizinga écrit la même chose à propos de la symbolique des couleurs au moyen âge. 81 Ibid : 11. Dans un essai sur Michel François, j’ai établi un rapport entre cette idée et Freud. L’année dernière, j’ai lu que Daniel Arasse en avait fait autant : « J’ai d’ailleurs été frappé de lire dans un manuel d’iconographie de Vincenzo Cartari publié à Venise en 1556, Les Images des dieux des anciens: ‘Il n’y a pas à s’étonner de voir que les dieux des anciens sont enchevêtrés les uns avec les autres, qu’un même dieu montre souvent diverses choses et que divers noms signifient parfois une même chose.’ Cela m’a rappelé immédiatement un texte de Freud … » Daniel Arasse, Histoires de peintures, 2004, p. 309. Cf. Hans Theys, Michel François. Carnet d’expositions 1997-2002, Ursula Blickle Stiftung, Kraichtal, 2002, p. 14.

72 « Le réel », qui est inimaginable, adopte alors tant la forme de la « personnalité » de Swennen que celle des tableaux eux-mêmes, qui restent hors de notre portée. Les tableaux redoublent l’insaisissabilité. Ils essaient d’échapper à tout sens ou à toute signification.

82 Dirk De Vos, De Vlaamse Primitieven. De meesterwerken, Mercator, Antwerpen, 2002, p. 14.

73 « Et c’est d’ailleurs ce qui me gène dans la peinture : à travers ses matières, ses formes, il y a quelque chose qui pense et je n’ai que des mots pour en rendre compte … » Daniel Arasse, Histoires de peintures, Gallimard, 2004, p. 26.

84 Cf. Daniel Arasse, Histoires de peintures, 2004, p. 76.

74 « Je ne m’intéresse pas au sujet ou au contenu en soi, ni à la satire, ni à l’engagement social, ni à quoi que ce soit grevé d’un sujet ou d’un contenu. (…) Je tolère le sujet ou le contenu comme un effet secondaire de la surface. » Jean-Claude Lebensztejn, Malcolm Morley, Itineraries, Reaktion Books, Londres, 2001, p. 51. 75 « À partir de ses années superréalistes, lorsqu’il cessa de peindre d’après nature un paquebot au profit de cartes postales, Morley fut essentiellement un peintre de natures mortes … » Ibid : 182. 76 Étienne Gilson, Painting and Reality, Pantheon Books, New York, 1957, p. 26.

83 Ibid : 12-13.

85 « C’est quand le Verbe s’incarne que ça commence à aller vachement mal. » Jacques Lacan, Le triomphe de la religion, Éditions du Seuil, Paris, p. 90 86 Cf. p. 34 de la présente publication. 87 O. Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Éditions du Seuil, Paris, 1969, p. 264. 88 « Et l’énigme est en fait une épreuve, un défi que le dieu jette à l’homme. » Giorgio Colli, Naissance de la philosophie, Editions de l’Aire, 1981, p. 84 89 O. Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Éditions du Seuil, Paris, 1969, p. 255.

77 Ibid : 23. 78 C’est Griet Steyaert, historienne de l’art et restauratrice de ce tableau, qui me l’a fait remarquer. Comparez avec cette observation-ci de l’historien de l’art Dirk De Vos à propos du Portrait de Giovanni Arnolfini et son épouse (Jan Van Eyck) : « La vision de la chambre correspond à l’image qu’on en aurait si l’on se trouvait vraiment dans l’embrasure de la porte, comme les deux personnages en bleu et en rouge. Pourtant, cela est impossible. La perspective en haut est plus fuyante qu’en bas ; les figures semblent trop proches du plafond et le lustre pend peut-être trop bas, bien que tout cela semble reprendre les bonnes proportions dans le reflet du miroir. L’astuce picturale crée une incroyable suggestion de proximité et de compacité spatiale, un effet que l’on obtient en

90 Outre cette experience, il y a deux autres circonstances qui doivent lui avoir paru vides de sens et insensées : la mort d’une petite soeur, avant sa naissance, et l’emprisonnement de ses grands-parents maternels. Comme je l’ai écrit ailleurs, cette petite soeur décédée peut avoir été plus réelle pour la mère que le jeune fils qui est né après son décès et qui a mis tout en oeuvre pour se rendre visible à sa mère. Sachant que celle-ci semblait vénérer un oncle qui peignait, il a peut-être commencé à developper le rêve de devenir peintre. Ce qu’il n’a pas vu, par contre, c’est qu’elle se sentait probablement proche de cet oncle non pas parce qu’il était peintre, mais parce qu’il avait perdu un enfant lui aussi … Quoi qu’il en soit, Swennen développe une approche personnelle en peinture en appliquant la logique technico-tactique de son père, qui était ingénieur, pour créer de nouvelles formes … Ce même père, par contre, le jour du décès prématu-

101

NOTES NE QUID NIMIS

ré de sa femme, a partagé son sentiment que cette mort avait été provoquée par la vie bohémienne de son fils. Apparemment, il trouvait que l’existence de son fils manquait encore un rien de nocturne. 91 Swennen n’aime pas la suggestion selon laquelle il existe un “monde intérieur”, encore moins quand il faut par-dessus le marché l’« exprimer ». Il exècre, en outre, la notion d’« identité », d’une façon qui fait penser à Nietzsche. 92 La langue qui non seulement avait perdu son caractère absolu, évident et sécurisant, mais qui était également liée à un passé honteux, paradoxalement axé sur le rejet de la langue qui sera finalement parlée. Et quand cette langue est parlée, ce n’est pas d’une manière « parfaite », ce n’est pas du vrai français. Quand le père de Swennen entend un enregistrement de sa propre voix, il est choqué par son accent qu’il croyait irréprochable jusqu’alors. 93 Peut-être Swennen n’avait-il pas encore alors découvert la liberté de jouer avec les mots et ne s’est-elle révélée qu’après avoir découvert la peinture vide de sens. 94 Cf. O. Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Éditions du Seuil, Paris, 1969, p. 253. Freud reprend l’opinion courante selon laquelle l’effet comique d’un mot d’esprit provient d’une impression initiale de sens, qui est remplacée aussitôt par une impression de non-sens : « Ce que durant un moment nous tenons pour sensé », écrit Kraepelin cité par Freud, « se présente devant nous comme totalement dénué de sens. » (Sigmund Freud, Œuvres Complètes. Psychanalyse. VII. Le trait d’esprit et sa relation à l’inconscient, PUF, Paris, 2014, p. 20.) Freud appelle cela le sens dans le non-sens. Plus tard, il revient sur le sujet en affirmant que le mot d’esprit protège le désir de jouer avec les mots contre la critique de la raison en conférant à ce jeu une signification momentanée. (Cf. Ibid : 148.) 95 Ibid : 154. 96 Ibid : 107. 97 Ibid : 131. 98 Ibid : 134. 99 Ibid : 149. 100 Ibid : 148. 101 Ibid : 148. 102 Ibid : 52. 103 Ibid : 15. 104 Tel est le concept de la divinité chez Héraclite: ‘L’Un, la sagesse unique, refuse et accepte d’être appelé du nom de Zeus’. Le nom de Zeus est acceptable comme symbole, comme désignation humaine du Dieu suprême, mais pas comme désignation adéquate, justement parce que le dieu suprême est quelque chose de caché, d’inaccessible.’ Giorgio Colli, Naissance de la philosophie, Editions de l’Aire, 1981, p. 73. Cependant, Colli ne se demande pas pourquoi un Dieu devrait rester inconnaissable.

105 Ibid : 71. 106 Cité par Colli. Ibid : 61. 107 Comparez avec l’observation de Colli (Ibid : 42) selon laquelle en grec, les mots pour « arc » et « vie » comportent les mêmes phonèmes (seul l’accent change). Ce faisant, le Dieu à l’arc (Apollon) devient le Dieu de la vie et de la mort. Dans l’extrait 51, Héraclite parle d’une conjonction de forces opposées, comme sur l’arc et la lyre. La lyre, que l’on fabriquait également avec les cornes du bouc, était le deuxième attribut d’Apollon. Nous voyons pourquoi : parce que le son identique des mots (arc et vie) et la ressemblance formelle entre un arc et une lyre ne pouvaient que produire une image plurivoque utile. 108 Le 16 décembre 1957. Cité par Hannah Arendt in Vita activa, Boom, Amsterdam, 1994, p. 229. 109 Paul Feyerabend, Tegen de methode, Lemniscaat, Rotterdam, 2008, p. 206-207.

103

INDEX FRANÇAIS

INDEX FRANÇAIS abstraction (et figuration) 23,74-75, 78, 102 abstraction lyrique 25 abstrait (l’) 23 Abstrakzyon 1 (2016) 97, 189 (ill.) accent 78, 102 accidents provoqués 63-65, 66, 82 Accuse 22 acrylique 71, 73 Actaeon 28 aftershave 43 Agamben, Giorgio 56 ail 71 alcool 43 already done 34 Ali Baba’s Camel 39 all-over 26, 80-81 analyse thématique 76 ange 26 après coup 65, 74, 77 Arasse, Daniel 85-86, 100 Arendt, Hannah 99, 103 argot 39,78 Aristote 92 Armstrong, Karen 51 Asylums 45 Auerbach, Frank 94 Ayler, Albert 98 Bacon, Francis 63, 66, 79, 80, 97, 98 balai 73 Balzac, Honoré de, 33 bande de couleur 75 bande dessinée 34, 36, 42, 68, 75, 76, 82, 85 Bardot, Brigitte 25 Baudelaire, Charles 86 BD 34, 36, 42, 68, 75, 76, 82, 85 Beiderbecke, Bix 40 belgitude 78 Benveniste, Émile 27, 30 Berenhaut, Marianne 43 Bergson, Henri 94 Berry, Richard 40 besoin démesuré de sens (un) 91 blague 42 blanc de titane 71 blanc de zinc 71 Blitz (2015) 72, 179 (ill.) bohème 20 Boyarine Morozowa (La) 63 Bonzo Dog Doo-Dah Band 39

Braque, Georges 81 Braun, Wernher von 93 bricolage 66, 83 briques 44, 68 Brixton 44 Broodthaers, Marcel 25, 26, 57 Buffet, Bernard 28 Buñuel, Luis 54 Byrne, David 67, 98 ça pense 29, 93 Car (Front) (2010) 167 (ill.) Cartari, Vincenzo 101 catalogue (comme force esthétique) 98 Celan, Paul 57 Céline, Louis-Ferdinand 95 Cézanne, Paul 28, 32, 54, 57, 65, 81, 94-95, 100 Chanel 20  chaos 71 Cercles (1998) 149, 151 (ill.) Cheyney, Peter 42 Chief Joseph 45 chimie 18 Chinese / Yellow (2014) 97, 123 (ill.) chinois 79, 82, 97, 99 Chklovski, Victor 53-55, 63, 78, 92, 94 Christ 84, 86 Christiansen, Broder 53 clandestin 20, 25 Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène 30, 59, 60, 76, 86, 94 Cobbing, Bob 22, 200 Cochran, Eddie 40 Colli, Giorgio 31, 32, 91-92, 101, 102, 103, 282-283 comique 75, 83, 87, 102 commensuratio 85 comprendre (l’habitude invétérée de) 59 condensation 53, 68, 78, 79 Congé annuel 99, 100 consciousness Constable, John 28, 34, 37 contingence 36 contrapuntique 81 cosa mentale 27, 86 couleur 21, 23, 25, 34, 44, 54-55, 59, 72, 73, 75, 76, 77, 79, 80-81, 82, 85, 93, 101 coulures 71 couteau 23, 25, 34, 45, 71-73, 75, 98

107

INDEX FRANÇAIS

crapule 21 Croquignol 42 dada 32 Davis, Miles 65 De Baere, Bart 57, 67, 74, 82, 96, 98 dédoublement 53, 78 Degas, Edgar 60 Deleuze, Gilles 32, 55, 65, 80, 95 Denis, Filip 36 Denis, Maurice 95 déplacement 53, 68 déraison 79 Der Gestaltkreis 96 Derrida, Jacques 30, 96 Désert (1991) 165 (ill.) dessin 34, 37, 55, 59, 68, 71, 73, 74, 76-77, 80, 82, 83, 85, 98 dessin trouvé 81 dessiné: 43, 63, 73, 76, 82, 86, dessiner (apprendre à) 27, 68, 82 De Vos, Dirk 84-85, 100-101 De Vinci, Leonard 27, 86 dialectique 32, 92 Diane 25, 28, 37 Diane (bras de) 33 Diane (tunique de) 25, 28, 37 Didon 53 Dieu (dieu) 51, 85-86, 91-92, 101, 102, 103 Dine, Jim 22 disinclination 25, 44, 79 divergence vers le bas 78 Doran, P.- M. 95 double vie 17, 25, 28 drôle 37, 97 Duns Scotus 36 économie d’après guerre 20 électricité 18 éliminer 32 emmerdeur 45 énigme 31-32, 86-93, 282-283 Eno, Brian 98 enterrement (mon) 40 entremêlé 36 escroc 51, 88 escroquerie 26, 28, 29, 51, 80 espace haptique 74, 80 espace pictural 74, 80-82, 85 esthétique 26, 27, 32, 33, 55-57, 64, 75, 96, 97, 98 esthétique (approche) 64 éternel retour du même 57 Padma-Sambhava 21 exégèse 51, 84 exégète 76, 94 existence artistique de l’œuvre d’art 55-57

existence esthétique de l’œuvre d’art 55-57 existence matérielle de l’œuvre d’art 55-57 existence purement physique de l’œuvre d’art 55-57 Eyck, Jan van 77 Faktura (2009) 117 (ill.) familionnaire 94 Fantômas 42 fantôme 32, 34, 56, 76, 95 Feed the Fish (2015) 71, 185 (ill.) fellinien 20 Feyerabend, Paul 93 figuration (et abstraction) 23,74-75, 78, 102 Filochard 42 Fleet 44 fleur 23, 25, 27, 31, 42 Flupke (Quick et) 26 Fontaine, Claire 20, 23, 72, 75 Foucault, Michel 21, 39 François, Michel 101 frère 17, 20, 40 Freud, Sigmund 29-32, 54, 59, 78, 79, 86, 87, 88, 91, 93, 96, 101, 102 Gainsbourg, Serge 99 Gasquet, Joachim 54, 95 Gauguin, Paul 81, 95 Gérard, Robert Yves « Boby » 21 Gilson, Étienne 11, 11, 36, 44, 55-56, 64, 83, 95 gin riots 44 Giotto 63 glissement 68, 78 Goffman, Erving 45 Gogol, Nikolaj 99 Gombrowicz, Witold 80 Goncourt (les frères) 27 Goodis, David 42 gouache 73 grand-mère 17 grand-père 17, 26 Greenberg, Clement 80-82 gris (de Payne) 71 Groys, Boris 56 guerre 17, 18, 43, 86 guerre (économie d’après) 20 guerre (passé de) 17, 86, 102 Hammett, Dashiell 42 Hancock, Herbie 65 haptique 74, 80 Heidegger, Martin 21 Heine, Heinrich 88, 94 hélice 83 Héraclite 92, 102, 103 hic haec hoc huius huius huius 45 Hô Chi Mính 43

homosexuel 21, 88 How Music Works 67, 98 humeur modifiée par un toxique 91 Ice Crown (2015) 71, 183 (ill.) Ilegems, Paul 45, 86 I’m an Old Cowhand 40 impressionnisme 27, 81 impressions différentielles 53 impur 26, 36, 77, 79 In a Mist 40 incarnation 86, 101 inconnaissable 51, 59, 92, 102 inconscient (l’) 29, 30, 87, 92, 93 inconscient (ça pense) 29 Ingres, Jean Auguste Dominique 95 inimaginable 29, 36, 59, 66, 87, 93, 100 interpréter 27, 51, 57, 59, 66, 91 In the Kitchen (2016) 75, 129 (ill.) inversion 72, 73, 74, 78 J&B 39 jazz 40, 45, 67, 97 jeu avec les mots 60, 87, 93 jeu de langage 93 Juif 51, 88 Jung, Carl Gustav 21, 29-30 Justerini and Brooks 39 Kafka, Franz 51, 94 Kapitein Detzler (1997) 133 (ill.) Kausa, Honoré 219 Keaton, Buster 45, 230 Klee, Paul 81 Kraepelin, Emil 102 Krazy Kat 34 Kundera, Milan 94 L’art du roman 94 Lacan, Jacques 27, 29, 30, 31, 32, 59, 60, 80, 86, 92, 93, 96, 101 La Descente de Croix 84 Laetitia 99 La jeune fille et la mort 20 La marche du cheval 53, 94 langage 26, 27, 29, 30, 37, 39, 53, 59, 60, 77, 78, 79, 80, 87, 93, 94, 99 langage (jeu de) 93 La reddition de Breda 83 Larkin, Philip 57, 96 Leacock, Stephen 45 Lebensztejn, Jean-Claude 100 L’école d’Athènes 37 Lecompte, Marcel 26, 42 Le Château 51 Le congé annuel de H.T. (2007) 141 (ill.) Le diamant de Juju (2016) 75, 135 (ill.) Le Fantôme de la liberté 54

Le Procès 51 Le triomphe de la religion 32 Le Triptyque des Sept Sacrements 84 lettres 55, 59, 71, 74, 75, 76, 77-80, 86, 87, 93 Lévi-Strauss, Claude 66, 93, 98 Leys, Simon 78, 99 liberté 28, 85, 93, 102 igne 63, 72, 73, 81, 83, 97, 99 ligne claire 37, 68, 76, 82 lissé 72 littérature (dictature de la) 56 littérature française 39 Livre tibétain de la grande libération (Le) 21 Lohaus, Bernd 26, 43 lois de la nature 79 Londres 22, 43, 44 Lorenzetti, Ambrogio 86 machine à écrire 45, 99 maçonné 72 madeleine 17 Magritte, René 39 Malevitch, Kasimir 44 Mallarmé, Stéphane 31, 57, 59-60, 68, 76, 86, 94, 98 Mannoni, Octave 30, 59, 60, 76, 86, 94 Mao Tse Toung, 32, 37 Marx, Karl 96 Marx Brothers 42 Matisse, Henri 81 Mature (2016) 75, 131 (ill.) mauvaise volonté 25, 79 mendiant-millionnaire 79, 94 mente ad mente 26 mère 17, 20-21, 23, 40, 43, 45, 101 M. Cain, James 94 Michaux, Henri 78 Michelange 79 Mickey Mouse 43 Midrash 51 Milosz, Czeslaw 64 mimétique 63 miniature 68, 85 Moby Dick 45 modelé (absence de, sans) 74, 76, 80, 82 modeler 55, 100 moduler 55 Mondrian, Piet 77, 81 Monet, Claude 81 Monk, Thelonious 40, 47, 99 moqueur 45 Morley, Malcolm 37, 83, 100 mort (d’un enfant) 17, 20, 101 mot d’esprit 31, 88, 91, 96 mots 51, 53, 54, 55, 59, 60, 65, 68, 76,

109

INDEX FRANÇAIS

77-80, 85, 87, 91, 94, 95, 100, 102, 103 Muybridge, Eadweard 79 mystère 85, 86, 94 Mystère (de Rochas) 43 n’importe quoi 32, 57-60 Nabokov, Vladimir 99 Nan (Annick Truyens) 40, 43, 76, 159 Nan’s Still Life (2015) 76, 159 (ill.) national pop art 25 nature morte 37, 83, 100 Nechaev, Sergei 44 Newgate 44 Newman, Barnett 81 Nietzsche, Friedrich 26, 57, 96, 102 nocturne 101 non représentatif 87 non-sens 18, 31, 34, 86-93, 91, 93, 102 nostalgie 57 Œdipe 20, 54 Olga 51 ombre (sans) 76, 80, 81 optique (l’) 54 optique 54, 72, 80 oracle 91-92 pain français 43 Panofsky, Erwin 84, 85 passé 57, 60 passé (de guerre) 17, 86, 102 pastis 43 paternel (le) 43 paysage 23, 26, 36, 72 pei ficelle 20 peindre n’importe quoi 32, 57-60, 82 Peinture et réalité 11, 55, 95 peinture à l’huile 71, 73 Penny, Nicholas 99 pensée concrète 55, 93, 94 pensée rationnelle 79 Pentonville 44 perdre ton temps 32 père 17-18, 21, 54, 83, 101, 102 Père (le) 32 perspective (absence de, sans) 74, 76, 80, 82, 84, 85, 86 perspective bancale 77, 84 perspective (comme symbole) 77, 84-86 perspective (naissance de la) 85 pestkop 45 Petit fantôme (2007) 73, 76, 139 (ill.) petite musique 95 petite sensibilité 54, 95 phénoménologie 20, 21, 23, 30, 37, 39, 93, 95 phénoménologique 55, 64 philosophie 20, 23, 39, 93

photographie 27, 28, 36, 68, 98 pianiste 39 piano 39, 67, 97 pictogramme 97 pictural (espace) 74, 80-82, 85 pieds nickelés 42 pinceau 23, 71, 72, 97, 133 Pirate (2007) 73, 191 (ill.) plaisir 31, 44, 66, 87, 88, 91 plaisir dans le non-sens 31, 88, 91 plat (tableau, espace) 68, 76, 80-82, 85 poésie 53, 57, 59 poésie concrète 22, 94, 99 Poésie et pensée abstraite 60 Pollock, Jackson 81 pop art (national) 25 polyfocal 80-81 Portrait de Giovanni Arnolfini et son épouse 100 préméditation 57 Primitifs flamands 84 priome 53, 92, 93 prison 17, 23, 44, 101 Proust, Marcel 17 provo 22 psychanalyse 29-31, 59, 88 pulvérisateur 97 Qwerty 99 Quick et Flupke 26 raclette 71 Ramones 40 Rancière, Jacques 27 rationnel 32, 79, 87 Raynaud, Fernand 45 Red & Green (2015) 99 Red Cloud (2006) 99, 171 (ill.) réel (le) 29, 30, 36, 80, 92, 100 rectangles 33 règle fondamentale 59 règles de jeu 63, 77, 91 Rembrandt 98 Remington (portative) 99 répétition 53, 78 représentatif (non) 85, 87 reproduction 56, 68, 85, 98 Ribouldingue 42 rien 18, 23, 27, 32, 34, 36, 37, 39, 42, 54, 55, 57, 59, 60, 77 rien qu’aujourd’hui 57 Rimbaud, Arthur 40 Riopelle, Jean-Paul 25 rythme 53, 97, 98 Rochas (Mystère) 43 Rollins, Sonny 40, 42, 98 Rona (le fils de Madame) 25

Rothko, Mark 81 rouge anglais 44, 77 ruban adhésif: 72 Sans titre (Denneboom P) (1993) 71, 153 (ill.) Sans titre (Promeneur) (1994) 157 (ill.) Sans titre (Vagabond) (1991) 155 (ill.) Sarma 40 Sartre, Jean-Paul 40 Saussure, Ferdinand de 30 Scholes, Latham 99 Schopenhauer, Arthur 26, 93 Schroef (2014) 83, 125 (ill.), 220 scumbles 98 Scrumble 2 (2006) 72, 75, 99, 169 (ill.) secret 28, 32 Seely, Sybil 45 Segalen, Victor 99 sémiotique (la) 27 sens 17, 31-32, 40, 51, 53, 59, 60, 66, 77, 79, 84, 86, 87, 91, 94, 100, 101, 102 sens (trouver un) 60 sens (un besoin démesuré de) 91 signifiant 30, 59, 66, 76 signification 30, 33, 54, 60, 67, 77, 84, 87, 88, 91, 100, 102 Sittin’ in the Balcony 40 Smith, Gerry 44, 259 Smoking (2006) 76, 137 (ill.) sociolinguistique 78 sœur 17, 18, 20, 21 Sophocle 54 Spin van Marius (2014) 75, 127 (ill.) Spinoza, Baruch 18, 28, 32, 55 Staël, Nicolas de 72 Steyaert, Griet 100 Still, Clyfford 81 Stirner, Max 25, 79 Stolen Name (2016) 173 (ill.), 250 Straight, No Chaser  stratégique 66 trait 72, 75, 82 superréaliste 100 Surikov, Vasili 63 surréalistes (les) 32, 42 Swennen, Els 33, 302 Swennen, Franz 17, 20, 40 Swennen, Liesbeth 21 Swennen, Nadia Liesbeth Carola 17 Sylvester, David 63, 66, 79, 97, 98 symbole 29, 84, 85, 86, 102 symbole (il n’y en a qu’un) 29 symboles (recherche exagérément littéraire de) 84 Système D 65-68, 20 T (2011) 74, 79, 163 (ill.)

tableau 51, 54, 55-57, 60, 63-68, 71, 72, 74, 85, 86 tableau plat 80-82 tactique 33, 65-68, 82, 101 Talmud 51 texture 53-55, 65, 68-74, 75, 76, 77, 81, 93, 98 The Everywhere Calypso 40 This is My Story, This is My Song 40 thomistes (les) 36 Thompson, Jim 42 tissage / tisser 55, 59, 72, 74, 77, 93 Titien 25, 28, 33, 34, 37, 72, 98 To Mona Mills (2015) 71, 181 (ill.) topologie freudienne 87 Torah 51 toxique (humeur modifiée par un) 91 Transformations (2016) 72, 175 (ill.) trésor 59, 66 Tristano, Lennie 39, 97 Trumbauer, Frankie 40 Trumbology 40 Truyens, Annick (Nan) 40, 43, 76, 159 Tse Toung, Mao 32, 37 Turner, William 28 typographie 43, 60, 79 Tzara, Tristan 32 Unigro 36 Valéry, Paul 60 valeurs (couleur) 80 valeurs (système de) 78 Van Gogh, Vincent 33 Van het Reve, Karel 94 Vélazquez, Diego 83 Verelst, Patrick 43 Veronica (2007) 119 (ill.) vie bohème 20 vie double 17, 25, 28 VIM 25 VNV 17 Voiture rouge (1998) 161 (ill.) Wallaert, Gaston 20, 101 Weisshaupt, Jean-Robert « Bob » 21 Weizsäcker, Viktor von 25, 27, 63-65, 67, 96 Weyden, Rogier van der 84 Widerwille 25, 79 Wind, Edgar 98 Yama Yama Pretty Mama 40 Young, Lester 40 YouTube 40 Xiaobo, Lu 99 zip 27 Žižek, Slavoj 34, 42 Zola, Émile 33 Zonder titel (Pelure de banane) (1984) 76, 115 (ill.)

111

PLANCHES LICHTDRUKMALEN

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

114

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 76, 253

Zonder titel (Pelure de banane), 1984 Peinture sur toile / Verf op doek, 487 x 635 cm Privéverzameling

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

116

Faktura, 2009 Huile sur toile / Olie op doek, 120,6 x 100,5 x 2 cm Collection Bernard Prévot

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

118

Veronica, 2007 Huile sur toile / Olie op doek, 125 x 135 x 1,5 cm Privéverzameling, Antwerpen

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

120

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 59, 253

Le grand Mogol, 2014 Peinture acrylic sur toile / Acryl op doek, 160,5 x 170,5 x 3 cm

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

122

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 59, 97, 253, 275

Chinese / Yellow, 2014 Peinture acrylique sur toile / Acryl op doek, 40,3 x 49,8 x 1,6 cm

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

124

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 83, 220, 262

Schroef, 2014 Huile sur toile / Olie op doek, 65 x 81 x 1,7 cm

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

126

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 75, 250

Spin van Marius, 2014 Peinture acrylique sur toile / Acryl op doek, 130.4 x 160.4 x 2.8 cm

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

128

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 75, 105, 250

In the Kitchen, 2016 Peinture acrylique et huile sur toile / Acryl en olie op doek, 135,5 x 180 x 3 cm

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

130

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 75, 250

Mature, 2016 Huile sur toile / Olie op doek, 50 x 60 x 2 cm

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

132

Kapitein Detzler, 1997 Huile et laque sur toile / Olie en lak op doek, 85,7 x 80 cm Verzameling Narcisse Tordoir, Antwerpen

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

134

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 250

Le diamant de Juju, 2016 Huile sur toile / Olie op doek, 130,5 x 160,5 x 3 cm

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

136

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 76, 253

Smoking, 2006 Huile sur toile / Olie op doek, 120 x 100 cm Collection privée

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

138

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 73, 76, 248, 253

Petit fantôme, 2007 Huile sur toile / Olie op doek, 60 x 80 cm Verzameling Fons en Ariane Tonino, Nederland

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

140

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 73, 248

Le congé annuel de H.T., 2007 Huile sur toile / Olie op doek, 100 x 120 cm Collection Parti Socialiste, Bruxelles

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

144 PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

146 PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

148 PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

150

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 149

Cercles, 1998 Huile sur toile / Olie op doek, 58 x 55 cm Galerie Nadja Vilenne, Liège

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

152

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 71, 246

Sans titre (Denneboom P), 1993 Huile sur panneau / Olie op paneel, 84 x 58 cm Collection inconnue / Verzameling onbekend

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

154

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 71, 246

Sans titre (Vagabond), 1991 Huile sur toile / Olie op doek, 130 x 115 cm Collection inconnue / Verzameling onbekend

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

156

Sans titre (Promeneur), 1994 Huile sur panneau / Olie op paneel, 122 x 110 cm Collection privée, Bruxelles

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

158

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 76, 148, 253

Nan’s Still Life, 2015 Huile sur toile / Olie op doek, 99,9 x 79,8 x 1,8 cm 

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

160

Voiture rouge, 1998 Huile sur panneau / Olie op paneel, 44 x 68 cm Collection privée

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

162

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 74, 79, 249, 256

T, 2011 Huile sur toile / Olie op doek, 60 x 50 cm Collection privée

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

164

Désert, 1991 Huile sur panneau / Olie op paneel, 125 x 110 cm Collection privée, Mons

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

166

Car (Front), 2010 Huile sur toile / Olie op doek, 80 x 60 cm

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

168

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p , 73, 99, 247, 277

Scrumble 2, 2006 Huile sur toile / Olie op doek, 100 x 80 cm Collection Schmeer, Arlon

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

170

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 99, 277

Red Cloud, 2006 Huile sur toile / Olie op doek, 120 x 100,5 cm Collection privée

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

172

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 75, 250

Stolen Name, 2016 Peinture acrylic et huile sur toile / Acryl en olie op doek, 100,5 x 120,5 x 3 cm 

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

174

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 72, 247

Transformations, 2016 Peinture acrylique et huile sur toile / Acryl en olie op doek, 160 x 130 x 3 cm

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

176

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 77, 254

Two Egyptians, 2015 Acrylic et huile sur toile / Acryl en olie op doek, 160,4 x 130,2 x 3 cm 

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

178

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 72, 247

Blitz, 2015 Acrylic et huile sur toile / Acryl en olie op doek, 150,2 x 170,4 x 3,2 cm 

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

180

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 71, 246

To Mona Mills, 2015 Peinture acrylic sur toile / Acryl op doek, 170 x 160 x 3,2 cm 

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

182

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 71, 246

Ice Crown, 2015 Peinture acrylic et vernis sur toile / Acryl en vernis op doek, 60 x 50 x 2 cm 

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

184

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 71, 246

Feed the Fish, 2015 Peinture acrylic et huile sur toile / Acryl en olie op doek, 100,3 x 80,2 x 1,9 cm 

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

186

Labyrinthe, 2015 Peinture acrylique et huile sur toile / Acryl en olie op doek, 170 x 150 cm

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

188

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 97, 148, 275

Abstrakzyon 1, 2016 Peinture acrylique et huile sur toile / Acryl en olie op doek, 100,5 x 120,5 x 3 cm

PLANCHES / LICHTDRUKMALEN

190

À propos de ce tableau / Over dit schilderij p 73, 248

Pirate, 2007 Huile sur toile et sur panneaux (trois parties) / Olie op doek en paneel (drie delen), 200 x 170 cm Collection privée, Bruxelles

ENKELE WOORDEN VAN W.S. HIC HAEC HOC

HIC HAEC HOC

~

ENKELE WOORDEN VAN WALTER SWENNEN UITGELOKT EN GEORDEND DOOR HANS THEYS

193

KINDERTIJD Vorige week was de riolering stuk en heb ik begrepen dat de geur van beer voor mij dezelfde werking heeft als de madeleine van Proust. Toen mijn moeder ging bevallen, werd ik als kind naar een boerderij in Mollem gestuurd. Ik stond graag in het mangat van de gierton, die vervoerd werd op een kar. Ik voelde mij als een tankcommandant. Tussen Mollem en Merchtem maakt de spoorweg een bocht. Je kon de rookpluim al zien voordat de trein tevoorschijn kwam. Toen mijn broer Franz en ik per trein naar Mollem reisden, deden de coupés denken aan het interieur van een postkoets. Er waren geen inkomhalletjes zoals vandaag. Je kwam meteen binnen in een coupé. We werden aangevallen door de Indianen. Ze kwamen van Jette en achtervolgden ons tot aan de rand van de grootstad. Je kon de ramen openen door middel van een leren riem, zoals het leer dat kappers gebruiken om hun scheermes te wetten. Je moest oppassen voor rondvliegende, gloeiende kooltjes die uitgespuwd werden door de locomotief. Mijn dode zusje heette Nadia Liesbeth Carola. Ze is geboren op 15 juli 1944 en overleden op 29 augustus in datzelfde jaar. Ik ben geboren in Vorst, in 1946, in een huis naast de gevangenis, waar mijn grootouders van moederszijde verbleven. Mijn grootmoeder was directrice geweest van een school in Ganshoren. Mijn grootvader was ambtenaar. Ze hebben geen contact gehad met de Duitsers, maar ze waren allebei lid van het VNV. Ze hebben hun zoon naar het Oostfront gestuurd. Mijn vader was ingenieur. Hij werkte voor Siemens in Duinkerke, zowel voor als tijdens de oorlog. Eerst zaten ze samen in het Klein Kasteeltje, maar mijn vader is niet veroordeeld. We hadden een dubbelleven: met twee talen en twee families: een zichtbare en een onzichtbare. Toen ik vijf was, zijn mijn ouders Frans gaan spreken in plaats van Nederlands om het verleden te wissen. Van de ene dag op de andere begreep ik niemand meer. Dankzij die wissel van moedertaal heb ik begrepen dat de wereld geen zin of betekenis heeft en dat ik mij daar niet om moet bekommeren. Iets waar ik vandaag nog altijd niet in slaag …

195

ENKELE WOORDEN VAN W.S. HIC HAEC HOC

Ik heb wraak genomen tijdens een familiefeest. Ik was nog geen tien jaar. Mijn vader wilde aan het hoofd van de tafel gaan zitten en ik heb zijn stoel weggetrokken. Ik dacht dat iedereen zou lachen, maar mijn gevoel voor humor viel niet in de smaak. Na de oorlog vond mijn vader allicht dat hij onrechtvaardig behandeld was. Je kan een haven toch niet zonder elektriciteit laten zitten? Hij was altijd ernstig, maar soms deed hij gedurende enkele seconden iets grappigs. Daarna werd hij opnieuw ernstig. Zo’n grapje werd door niets voorafgegaan of gevolgd. Hij moet een ondergronds besef gehad hebben van de onzinnigheid van het bestaan. Soms droeg hij een gedicht voor, dat ik heb onthouden door het enkele keren te horen: ‘haha hij lachen de beest met haar geel gezicht en het zijn haar beurt niet het station ze doet toetoet en de trein vertrekken zonder haar’

afwezig staarde hij naar de pomp die aan het voeteneind stond. En na twintig minuten zei hij: ‘Die pomp werkt niet’. Ze hebben mij naar een andere kamer gebracht om mij te verbinden met een ander toestel en ik ben genezen. Systeem D komt van hem: dat geknutsel kwam voort uit een naoorlogse economie. Mijn oudste broer werd ‘pei ficelle’ genoemd. Hij repareerde alles met eindjes touw. Hij kon alles herstellen. Systeem D zit in onze genen. Gisteren sprak ik met een zanger, die vertelde dat hij een publiek nodig heeft om te zingen. Ik heb hem geantwoord dat ik niet kan schilderen als er iemand in de buurt is. Alsof schilderen een clandestiene daad is: je wil niet op heterdaad betrapt worden.

Op een dag kocht hij een bandopnemer en sprak enkele zinnen in. Toen hij bij het afspelen zijn stem hoorde, verliet hij de kamer. Hij heeft de bandopnemer nooit meer aangeraakt. Hij dacht dat ze in Frankrijk niet konden horen waar hij vandaan kwam.

Mijn moeder koesterde een grote bewondering voor een oom die schilderde en in Hasselt woonde. Hij heette Gaston Wallaert. Hij wilde zeeman worden, maar hij miste de nodige kracht. Tijdens de eerste dag van een stage op een schip brak hij een been. Hij had een zwakke gezondheid. Hij werd geholpen door de dorpspastoor. Toen hij geboren is, dachten ze dat hij zou sterven. Zijn grootmoeder, die op het platteland leefde, is hem komen ophalen. Ze droeg een zwarte cape. Ze heeft hem mee naar huis genomen en zijn leven gered. Boven onze schoorsteenmantel bevond zich een foto van mijn dode zusje en een schilderij van Gaston dat De dood en het meisje heette. Ik heb altijd vermoed dat mijn moeder geposeerd had voor dat schilderij. Ze liet hierover twijfel bestaan. Ze moet een oedipaal avontuur beleefd hebben met die oom. Mijn mama was een burgervrouw die graag dagdroomde, ze fantaseerde over het zorgeloze kunstenaarsleventje. Mijn oom heeft een moeilijk leven gehad. Hij verloor een kind en aan het eind van zijn leven werd hij blind.

Ik vond het fijn als mijn vader iets uitlegde. Bijvoorbeeld de dag dat hij mij uitlegde dat warm en koud hetzelfde zijn. Later heb ik dat in verband gebracht met iets dat ik heb gelezen over de substantie bij Spinoza. Een commentator schrijft: ‘We zijn van God zoals een tafel van hout is’.

Mijn moeder wilde dat ik schilder werd, maar ik heb weerstand geboden tot mijn 35ste. Het maakte deel uit van haar fantasmas. Ze liet mij schilderles volgen bij de schilder Claire Fontaine. Tegelijk maakte ze zich zorgen over mijn toekomst. Het kunstenaarsleventje is wel aardig, maar niet voor je hele leven.

Op een dag heeft hij mijn leven gered. Ik lag in het ziekenhuis met een geperforeerde long. Zolang je niet genezen bent, stoppen ze een buisje in je long om die permanent op te blazen. Na drie weken was er nog geen vooruitgang. Ik was erg verzwakt. De dokter maakte een tweede, heel pijnlijke incisie om het buisje opnieuw in te brengen en verklaarde dat als het deze keer niet zou lukken, hij mijn borstbeen zou moeten doorzagen om mij open te leggen. Een zus die mij kwam bezoeken, had mijn vader meegetroond. Geërgerd en

Ik herinner mij niet dat ik mijn moeder ooit in vertrouwen heb genomen. Alles wat mij overkwam, hield ik voor mij. Ze is overleden in 1970, toen ik 25 was.

We waren aan de grond genageld als hij het reciteerde. Ik heb hem nooit gevraagd waar het vandaan kwam. Hij vertelde ook ingenieurs-grapjes: ‘Natuurkunde is wanneer het valt. Elektriciteit wanneer het wrijft. Scheikunde wanneer het stinkt.’

197

ENKELE WOORDEN VAN W.S. HIC HAEC HOC

JEUGD Op mijn zeventiende ben ik filosofie gaan studeren aan de Brusselse Faculteit van Saint-Louis. Omdat ze niet over een eigen gebouw beschikten, hadden ze een oude theaterzaal omgebouwd tot auditorium. Het was heel barok, een bee tje felliniaans. De meisjes waren sullig en onbereikbaar, ze droegen gouden juwelen en mantelpakjes van Chanel. Het was het academiejaar 1963-64. We hadden les van Monseigneur Van Camp, die we de zwarte weduwe noemden: een vooruitstrevend, intellectueel ingesteld geestelijke die ons Heidegger deed lezen en lezingen organiseerde. Zo heb ik in maart een lezing van Michel Foucault bijgewoond. Ik heb de nota’s van die lezing nog overgebracht op stencil. Onlangs werden ze in Brazilië gepubliceerd door toedoen van mijn vriend Jean-Robert ‘Bob’ Weisshaupt die daar hoogleraar is geworden en mij in een opdracht omschrijft als archivaris. Ik heb Bob ontmoet in een café naast de school. Daar heb ik ook Robert Yves Gérard, bijgenaamd ‘Boby’, ontmoet: een militant homoseksueel, wat in die tijd nog gevaarlijk was. De school bood twee kandidaatsjaren aan. Nadien studeerde je verder in Leuven. Na het eerste jaar filosofie heb ik mij echter ingeschreven aan de academie, in de afdeling grafiek. Aan de academie kreeg je ’s ochtends geen les, waardoor ik begon te lanterfanten. Maar snel vond ik een paar bezigheden. Eerst vond ik een baantje bij een handelaar in oude boeken met een winkeltje in de Troonstraat. Ik moest bibliografische steekkaarten opstellen. Ik werkte op de eerste verdieping met een oudere man die luidop de krant van commentaar voorzag. Ik heb aan die periode een boek overgehouden, dat ik in de winkel heb aangetroffen. Het bevindt zich in de sectie mysticisme van mijn bibliotheek. (Een minuscule sectie.) Het was het Tibetaanse boek van de grote bevrijding van Padma-Sambhava, met een voorwoord van die schoft van een Jung. Ik hield veel van dat boek, omdat het begint met ‘Samaya; gya, gya, gya / E-ma-ho!’. Het bevat ook veel voetnoten. En als je het van ver bekijkt met een omgekeerde verrekijker is het bijna Lacan. Later stelde mijn vader voor dat ik polyester panelen zou maken die hij wilde gebruiken om toonbanken te vervaardigen. Hij en zijn partner hadden een werkplaats waar ze een gedeelte van hadden afgesloten. Er waren grote ventilatoren. Ik had een assistent, een oude Spanjaard. Als gietvorm gebruikten we tafels met een formica blad. Eerst goten we een fijn laagje polyester. Dan

moest ik stenen uitkiezen met uiteenlopende vormen, formaten en kleuren en er een compositie mee samenstellen die uiteindelijk overdekt werd met een tweede laag. Mijn vader had niet veel sympathie voor de academie, hij was absoluut niet blij met mijn keuze. We maakten vaak ruzie. Eigenlijk duurde die studie drie jaar, maar tijdens het derde jaar ben ik ermee gestopt en ben ik in Leuven psychologie gaan studeren zoals mijn zus Liesbeth, die een jaar jonger was dan ik. Daar heb ik ook mijn foute vrienden van Saint-Louis teruggevonden, net zoals de foute vrienden van Pinokkio, die sigaren roken. Aan het eind van de jaren zestig zijn mijn vrienden van de groep Accuse en ikzelf naar Amsterdam gegaan, waar we gelogeerd hebben op de woonboot van de provo’s. De eerste provo die ik ontmoette, begreep niet hoe het kwam dat ik geen Nederlands sprak, terwijl ik toch in Brussel woonde. Dat heeft mij geraakt. We zijn ook naar Londen getrokken, waar ik Bob Cobbing heb ontmoet, die concrete poëzie schreef. Het werk van Cobbing is heel belangrijk voor mij geweest, als ik mij zo mag uitdrukken. Zo is er het prachtige gedicht: wan do tree fear fife seeks siphon eat neighing den elephan’ twirl Ik heb het in het Frans vertaald: inde œufs droit goîntre zinc sucette huitre neveu disco

199

Tijdens dezelfde reis heb ik ook een tentoonstelling van Jim Dine gezien: 30 of 40 werken op papier, aquarellen denk ik, en alledaagse voorwerpen die hij overdekt had met brons of zilver. De werken op papier waren allemaal even groot en stelden allemaal piemels voor. Het heette Souvenirs of London … Ik had al een werk van Dine gezien in Brussel, maar dit was anders …

SCHILDER WORDEN Op een dag herinnerde Jan Sack mij aan het oude gezegde dat de kunst je kan redden van de gevangenis of het gekkenhuis. Als je wilde overleven zonder te stelen, kon je schilder worden, en als je je voorbeeldig gedroeg, zouden ze je niet als krankzinnig beschouwen. Toen ik jong was, werden kunstenaars beschouwd als onbetrouwbare en onverantwoordelijke types. Vandaag zijn kunstenaars kleine ondernemers. Ik ontwikkelde een zekere minachting voor schilders. Dom als een schilder, zei ik. Als adolescent had ik zelf geschilderd, maar het leek mij eervoller te schrijven en ideeën te ontwikkelen. Voor mij was de schilderkunst niet prestigieus, maar de filosofie! De oude schilderkunst heeft mij altijd verveeld. Kunstgeschiedenis vond ik oersaai. Al die beelden verveelden mij. Op een dag bezocht ik samen met mijn moeder een tentoonstelling in de Louizalaan. Stillevens met bloemen. Op een bepaald ogenblik bevond ik mij op een paar centimeter van een schilderij. Mijn oog viel op een partij die niet geacht werd iets voor te stellen, tussen het terracotta schoteltje en de handtekening, daar waar er geen beeld meer was en je alleen maar verf kon zien. Het was een vreugdevolle ontdekking van een andere wereld, iets dat je doorgaans niet ziet. Vanaf mijn veertiende heb ik drie jaar lang schilderles gevolgd bij Claire Fontaine. Ik ging er drie of vier keer per week naartoe. Ze schilderde met het mes. Ze was dol op een mooie matière en hield van snelle manieren van schilderen. In die tijd heerste nog altijd het grote debat tussen de radicale abstracten en schilders die de band met de traditie wilden behouden door figuratieve vormen te herleiden tot gekleurde vlakken. Claire Fontaine zei altijd: ‘Het abstracte is prima, maar je moet er wel toe komen!’ Ja, de abstractie bevond zich in een ‘agonistische’ positie in die tijd … Claire schilderde vereenvoudigde landschap-

201

pen, een beetje zoals Nicolas de Staël en Maurice de Vlaminck. Een boom schilderde ze met het mes: hopla!, een groen vlak van drie bij tien centimeter … Ik moet toegeven dat ik graag landschappen schilderde … Verder heeft ze mij geleerd hoe je kleuren aanmaakt, hoe je verschillende penselen gebruikt enzovoort. Ze heeft mij ook enkele regels geleerd over kleuren die onverenigbaar zijn omwille van hun scheikundige samenstelling … Het eerste abstracte werk dat ik in het echt heb gezien, was van Jean-Paul Riopelle (1923-2002). Dat was een Canadees schilder, een tachist, die tot dezelfde generatie behoorde als de lyrisch abstracte schilders. Hij sloeg de mensen met verstomming door alleen met het schildersmes te schilderen. Boomblaadjes hadden in zijn schilderijen de vorm van het lemmet van een schildersmes. Ik had net het college afgemaakt en was zonder toestemming naar Parijs afgereisd. Ik had een kartonnen koffer bij waar een deken in zat. Tijdens het liften had ik een man ontmoet die mij aanraadde daar te blijven. ‘Het is niet moeilijk,’ zei hij, ‘laat je ouders iets weten en kom in Parijs wonen’. Daar ben ik mooi aan ontsnapt … Viktor von Weizsäcker zegt dat ons gedrag bepaald kan worden door dingen die we ontwijken: je steekt een straat over en je vertraagt een beetje om een botsing met een aankomende wagen te vermijden. Vaak doen we iets opdat iets anders niet zou gebeuren. Je gaat naar je werk, je stapt van de bus, je weet dat je in die richting moet stappen, maar zonder aarzelen en zonder dat je de indruk hebt dat je een beslissing hebt genomen, vertrek je in de tegenovergestelde richting. Daarom weet je nooit zeker wat er is gebeurd tijdens het maken van een schilderij. Heb je echt beslissingen genomen? En waarom? Om iets te bereiken of om iets anders te ontwijken? Dat lijkt op de ‘Widerwille’ van Stirner, vind ik, in het Engels vertaald door ‘disinclination’ en in het Frans door ‘mauvaise volonté’. Op de loop gaan is ook een manier om gestalte te geven aan je ‘onwil’. Verder heb je het verwerpen van stijlfiguren, de tegendraadsheid, het clandestiene leven, de leugen, de ‘insincérité’ van Broodthaers en het dubbelleven van Titiaan, die doet alsof hij portretten of traditionele onderwerpen schildert, terwijl hij zich uitleeft in het schilderen van de tuniek van Diana. Hij doet alsof hij beelden maakt, maar hij maakt schilderijen. Ik had al enkele objecten en enkele schilderijen gemaakt. In mijn ouderlijk huis was een kamertje vrijgemaakt dat ik als atelier kon gebruiken. Er stond een kleine ezel die ik had gekregen van vrienden van mijn ouders. Daar hoorde een plankje bij. Op dat plankje heb ik een portret van Brigitte Bardot geschilderd. Ik heb er ook een bus VIM op gekleefd en een houdertje met een zuignap op bevestigd waar je één bloem in kon plaatsen om je auto op te vrolijken. Bardot had dus een vaas met een bloem voor haar gezicht. Ik had ook

203

ENKELE WOORDEN VAN W.S. HIC HAEC HOC

een schilderij gemaakt dat een heel grote roze telefoon voorstelde. Er bestond ook al een krat bierflesjes, waarbij ik de flesjes in verschillende kleuren had geschilderd. De zoon van Mevrouw Rona heeft die dingen gezien. Hij vond ze boeiend, maar er was niet genoeg werk voor een tentoonstelling. Op dat ogenblik stelde Broodthaers mij voor een tentoonstelling te organiseren in de kelder van een club die zich tussen de Naamse Poort en het Stefaniaplein bevond. Die tentoonstelling heeft nooit plaatsgevonden. Broodthaers had net lezingen gegeven over de ‘national pop art’ en apprecieerde mijn objecten. Ik toonde mijn gedichten aan Broodthaers, die ze liet lezen door Marcel Lecompte, die twee regels goedkeurde … Dat bevestigde een vermoeden: dat wat ik deed niet helemaal juist zat. Ik schreef gedichten alsof ik iemand anders was. Ik heb geprobeerd die twee verzen te bewaren en de rest te vergeten.

SCHILDERKUNST Mijn grootvader zei: ‘Als het geschilderd is, zit het goed.’ Mijn meesters in de schilderkunst zijn Kwik en Flupke die een pot verf omstoten en dat trachten te verbergen door de hele vloer te schilderen. Het was de eerste keer dat ik kennismaakte met een all over schilderij. In zijn essay Over waarheid en leugen in buitenmorele zin schrijft Nietzsche dat een schilder zonder handen het landschap nog altijd kan zingen, omdat hij of zij alleen maar vorm moet geven aan een idee. Dat klinkt als een goed plan. ‘Hoe was je tentoonstelling? Heel goed, ik heb een open doekje gekregen voor het landschap!’ Bij Schopenhauer vind je dezelfde dwaling: het artistieke idee zou, naargelang van het talent van de kunstenaar, een andere uitdrukkingsvorm krijgen, ofwel als schilderij, ofwel als muziek … Omdat het gaat om het idee, is de vorm inwisselbaar. Dat is het platonische karakter van de esthetica. We vinden dit terug bij de kromschrijver kolonel Badiou. ‘Een schilderij,’ schrijft die, ‘is het spoor van de doorkomst van de eeuwige idee’. Ziehier een mooie opdracht voor studenten schilderkunst: ‘Hebben jullie dat begrepen? Maak er twee tegen morgenvroeg.’

Schrijvers fantaseren over een transparante taal. Vandaar de mythe van het ideale, transparante medium, waarin alleen de referent overblijft … Maar de schilderkunst is niet ideaal of transparant. Ze is volstrekt onzuiver, ze bestaat uit mengelingen … Hetzelfde geldt overigens voor het schrijven. Als kind dacht ik dat schrijven erop neerkwam dat je de functie vervulde van een draad tussen je hoofd en het papier. Maar een transparant medium bleek niet te bestaan. Het begint al met de weerstand van het papier. Dan heb je ook nog Jacques Rancière, een leerling van Althusser. De abstracte kunst is mogelijk gemaakt, schrijft hij, door een zeker samenvallen van verschillende vormen van discours, door een bepaald esthetisch klimaat. Volgens hem wordt de toon gezet door de literatuur. Als er verschuivingen zijn binnen de kunst, zegt hij, gaat het niet om intrinsieke verschuivingen, maar om nieuwe esthetische constellaties die ontstaan. Hij citeert een passage van de gebroeders Goncourt, waarin ze een bloementuil beschrijven. In die passage is volgens hem het hele impressionisme al in de kiem aanwezig. Alsof schilders boeken lezen om te weten wat ze moeten schilderen. ‘Alles is met alles verbonden, maar er is toch één groente die er smaak aan geeft, en dat is de literatuur.’ Allemaal geleuter. Schoolopstelletjes. Terwijl hij absoluut niks weet van schilderkunst. De ballen. Niks niemendal. Natuurlijk, zonder taal bestaat de wereld niet. Zoals Lacan zegt, botst een kind dat het hoofd stoot tegen een tafelrand, tegelijk tegen een pak woorden. Je kan niet leren tekenen zonder te spreken. Iemand moet je zeggen: kijk daar eens naar. Viktor von Weizsäcker zei dat je niet kan zien wat je niet hebt leren zien. Dat is allemaal wel waar, maar ik vind dat er teveel aandacht wordt besteed aan die talige kant. Het besef ontbreekt dat de schilderkunst een materiële zaak is. Toen Leonardo Da Vinci zei: ‘la pittura è cosa mentale’, wilde hij zich onderscheiden van ambachtslieden. Het was geen pleidooi voor conceptuele kunst. Kunst zonder vorm bestaat niet. De geniale taalkundige Émile Benveniste zegt dat de taal de enige mogelijke verwerkelijking van de menselijke communicatie is. Hij sluit de kunst uit. Van alle symbolische systemen die we kennen (waaronder verkeersborden), is er maar een die de andere kan interpreteren: de taal. Kunst is geen taal. De semiotiek is gezonken als de Titanic.

Een transparant medium lijkt hen ideaal. Weet je hoe engelen communiceren? ‘Mente ad mente,’ zei Thomas Van Aquino, ‘van ziel tot ziel’. Ze gebruiken een heel transparant medium … Ze kennen geen taal. Ze hebben geen kunstenaars nodig, want ze hebben geen lichaam.

Als de schilderkunst een taal is, vraag ik mij af wat doven erin zien. Een schilderij is geen spoor, het is een merkteken.

205

ENKELE WOORDEN VAN W.S. HIC HAEC HOC

Ik hou niet van mensen die het formalisme bestrijden.

Constable vervaardigt een heel dikke, sensuele matière. En prachtig licht.

Je kan niets maken zonder vorm.

Om Turner niet helemaal af te breken, herinner ik mezelf eraan dat, Spinoza indachtig, elk schilderij een modus is van de substantie schilderkunst, zelfs het minst gelukte schilderij.

Ik denk dat de moderne schilderkunst ontstaan is na de uitvinding van de fotografie, omdat de fotografie het voorstellend vermogen en de beeldfunctie van het schilderij oubollig heeft gemaakt. Op dat ogenblik hebben de schilders besloten door te gaan met de dingen die ze voordien in het geheim al deden, zoals het vrij schilderen van de tuniek van Diana (door Titiaan). De fotografie heeft de schilders bevrijd van de verplichting een dubbelleven te leiden. Als je denkt aan de tuniek van Diana in Actaeon’s dood van Titiaan, met al die verschillende tinten rood met hun verschillende densiteit, soms heel vloeiend, begrijp je dat hij niet geïnteresseerd was in het beeld, maar in de manier waarop het gemaakt werd. Daarom beweer ik dat kunst altijd gedeeltelijk uit oplichterij bestaat. Ik denk dat de schilders altijd een dubbelleven hebben geleid: een leven voor de opdrachtgever en een leven voor het schilderen. Ze waren echt niet allemaal zo vroom en halfzacht. We hebben lak aan de Heilige Maagd. Als je Tate Britain bezoekt, kan je genieten van portretten van de gehele Engelse aristocratie. Maar er heeft toch nooit een schilder bestaan die op een goeie ochtend tot zichzelf heeft gezegd: ‘Nou, ik ga eens een mooie reeks portretten van Engelse aristocraten vervaardigen’. Toen Titiaan Actaeon’s dood schilderde, was hij even oud als ik vandaag: zeventig. Als je ziet met wat voor vrijheid hij de tuniek van Diana heeft geschilderd, zie je dat hij verder stond. Cézanne zegt ergens dat de hele moderne schilderkunst is voortgevloeid uit Titiaan. Ik begin in te zien waarom hij dat zegt. Als ze een gele vlek nodig hebben, waarom schilderen ze dan een citroen? Bernd Lohaus zei dat artistiek succes voor 50% te wijten is aan genie en voor 50% aan oplichterij. Turner is pure kitsch. Een puberende schilder zoals Bernard Buffet. Hij wil sjiek voorkomen. Hij maakt prenten voor kalenders. Hij heeft de truc van het schildersvod ontdekt en herhaalt die tot in den treure. Daarbij komt nog dat hij Constable het leven zuur maakte.

p.219

Terwijl je naar een schilderij kijkt, doet het schilderij zijn werk.

PSYCHOANALYSE Alle vormen van psychologie, of ze nu ordinair of heel geleerd zijn, vervallen tot niets als je ze vergelijkt met de psychoanalyse: het ik is niets dan lucht, flatus vocis. De psychoanalyse bestaat ook voor 50% uit genie en 50% uit oplichterij. Lacan wist heel goed dat de mensheid ongeneeslijk was en dat de psychoanalyse iets is dat dit verdraaglijk en zelfs nuttig moet maken. Ik ben gestopt met mijn analyse. Ik slaagde er niet in te spreken. Mijn analyse was een geval van massieve en definitieve weerstand. Er is een onbewust denken, maar dat betekent niet dat er een onbewuste is. We kunnen alleen zeggen dat er iets is dat denkt. Dat was in die dagen een schandalige gedachte en vandaag nog altijd. Zoals Lacan zei: ‘Er is maar één symbool.’ Het symbolische, bij Lacan, bestaat voornamelijk in de taal, die de verwantschappen en de sociale structuur regelt. Voor je geboren wordt, heb je bijvoorbeeld al een symbolische plek die je toegewezen wordt door de sociale structuur, door de taal. Het imaginaire of de verbeelding, bij Lacan, bestaat in het geestesleven. Wat Freud het ego noemde. In zijn vroege periode had Lacan belangstelling voor de relatie tussen het imaginaire en het symbolische, de verwantschappen, de naam van de vader enzovoort. Hij maakte altijd een onderscheid tussen het reële en de werkelijkheid, die het imaginaire is zoals het gestructureerd wordt door het symbolische. Het reële kunnen we ons niet voorstellen, het kan onmogelijk tot uitdrukking gebracht worden. Het maakt een gat in de realiteit. Dit hangt samen met het besef dat de waarheid nooit volledig gezegd kan worden. Hij noemde dat het ‘pas-tout’, het ‘niet-alles’.

207

ENKELE WOORDEN VAN W.S. HIC HAEC HOC

Freud rekende op Jung, die psychiater was in een befaamde instelling in Zwitserland, om de psychoanalyse uit het getto te krijgen, om het los te maken van het Joodse intellectualisme. Hij rekende vooral op hem om de psychose en de schizofrenie beter te onderzoeken. Jung gaf er echter de voorkeur aan een boek te breien over de gedaanteverwisselingen van de ziel en haar symbolen. Freud was op zoek naar causale verbanden, Jung speelde liever met analogieën. We stuiten hier op het verschil tussen een wetenschappelijke en een onwetenschappelijke benadering. Ik heb hier ergens een geschrift van Jung waarin hij het Joodse onbewuste vergelijkt met het Arische. Het Arische onbewuste zou altijd de bovenhand halen, schreef hij, omdat het Joodse onbewuste te oud was. Het Arische onbewuste was nog jong en onstuimig, het had nog millennia voor de boeg. Dit geschrift komt niet voor in zijn verzameld werk. De dingen van het onbewuste kunnen we ons niet voorstellen. Dat is de scheidingslijn tussen Freud en Jung. Jung vertrok van de inhoud van een droom, van het verhaal dat de droom vertelde. Voor Freud ging het om de woorden die je gebruikte om je droom weer te geven. Lacan heeft dit idee overgenomen door te stellen dat de psychoanalyse alleen kan berusten op de spraak (la parole). Als iemand je vertelt waarover hij of zij heeft gedroomd, benader je die droom niet als een mythe of een allegorie, maar richt je je aandacht op het betoog dat gebruikt wordt om de droom weer te geven. Lacan heeft Freud verbonden met de Saussure door de spraak te beschouwen als een ketting van betekenaars. Dat is het tegenovergestelde van een benadering van de droom als een inhoud of een reservoir van herinneringen of betekenissen. Er is misschien wel zo’n inhoud, maar we kunnen het niet weten. We weten alleen dat we ons kunnen baseren op de spraak. Derrida heeft dit nog verder gedreven door te stellen dat onze geschriften ook als spraak beschouwd moeten worden. Wat dit alles te maken heeft met schilderkunst? Niks. Want de schilderkunst is geen taal. Zoals Émile Benveniste schreef, is de schilderkunst geen taal omdat ze geen betekenis-onderscheidende tekens bevat, ze kent alleen kwaliteiten. Toen ik filosofie studeerde aan de Faculteit van Saint-Louis, is Mannoni komen spreken over zijn boek Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène (1969). Voor ons verduidelijkte dit wat Lacan zei: dat de spraak gekenmerkt wordt door een spel met betekenaars en dat een betekenis de rol kan spelen van een nieuwe betekenaar, dat woorden zich gedragen als baboesjka-poppetjes. A priori moet je de betekenis van de woorden, de relatie van het teken met zijn referent, naast je neerleggen. De betekenis is van geen belang, toch niet noodzakelijk.

Vanaf het begin werd de psychoanalyse gekenmerkt door wreedheid en onvoorstelbare wedijver om de genegenheid van Freud te winnen. Het voorwerp van hun passie was immers verbonden met het onbewuste. Dat is dynamiet. Natuurlijk ontploft dat de hele tijd. Ze publiceren in elkaar bestrijdende tijdschriften met een beperkte oplage. Ze houden polemieken over woorden. Niet erg interessant. Haarkloverij. Na afloop van een colloquium van psychoanalytici waarvoor ik was uitgenodigd – een colloquium dat zich vooral leek te richten tot gecultiveerde dames – had ik ineens de indruk, zonder te begrijpen waarom, dat het hele zaakje een beetje geïdealiseerd wordt. En toen ze mij vroegen of ik iets wilde bijdragen, heb ik gezegd dat een kunstenaar natuurlijk bezig is met het reële en het imaginaire en dat hij of zij natuurlijk een symbolische beloning nastreeft: met name geld. Want als een kunstenaar zijn of haar werk niet tentoonstelt en het niet te koop aanbiedt, hebben we niet te maken met kunst. Eigenlijk is er een verband tussen de psychoanalyse en de schilderkunst: wat je doet, wijzigt de ideeën die je hanteert. Je kan dingen per ongeluk ontdekken. Dan kan je trachten ze opnieuw uit te lokken door dingen uit te proberen. Freud ging zo tewerk. Eerst heeft hij de overdracht ontdekt: dat de patiënt de analyticus als zijn vader gaat beschouwen. Daarna zegt de patiënt: ‘Als die kerel denkt dat ik hem voor mijn vader ga houden …’ De mensen leren snel, er ontstaat weerstand. Freud is daar goed in: hij ontdekt iets, er ontstaat weerstand, hij vraagt zich af waar die weerstand vandaan komt en zo verder.

BETEKENIS In zijn boek over de grap zegt Freud dat een van onze belangrijkste vormen van plezier wordt opgewekt door onzin. Grappen zijn gebaseerd op onzin. Kinderen spelen met woorden alsof het voorwerpen zijn. Door onze opvoeding gaan er dingen verloren. Kunst is spelen met wat we verloren hebben. Ik hou van wat Mannoni zegt over de betekenis in de gedichten van Mallarmé. Hij zegt dat je iets leesbaars in een gedicht moet stoppen, een herkenbaar ingrediënt, iets concreets, bijvoorbeeld een bloem, opdat de lezer kan zeggen: ‘Ik heb een gedicht over een bloem gelezen’. Als je een herkenbaar beeld in je

209

ENKELE WOORDEN VAN W.S. HIC HAEC HOC

gedicht stopt, verwerf je het recht om met woorden te spelen. Zowel de auteur als de lezer zijn dan tevreden, na de lectuur gaan ze uit elkaar met een goed gevoel. Misschien verwerk ik om dezelfde reden beelden in mijn schilderijen: opdat iedereen er plezier aan zou beleven. Volgens Freud is de grap een constructie die verborgen moet blijven voor de persoon tot wie ze gericht wordt. Lacan zei dat geestige mensen onverdraaglijk zijn. In De geboorte van de filosofie zegt Giorgio Colli dat er iets vijandigs schuilt in het enigma. Eigenlijk is het enigma een vijandige zet van de goden jegens de mensen, want het roept een raadsel op dat mensen niet kunnen begrijpen, maar wel moeten oplossen als ze niet willen sterven. Volgens Colli ligt het enigma aan de basis van de Griekse cultuur, die agonistisch is: gericht op de oorlog en de intellectuele tweestrijd. Er zijn twee tegenstanders, waarbij een van beiden de bovenhand moet halen. De socratische dialoog is de ultieme verschijningsvorm van deze cultuur van het enigma. Het raadsel stuwt de dialectiek voort. Het is de bedoeling het raadsel op te lossen en zo de argumenten van de tegenstander te vernietigen. Het valt mij op dat de esthetica eveneens gebouwd is op de veronderstelling dat een kunstwerk een raadsel is dat moet worden opgelost en waarvan we de sleutel zouden moeten vinden. Dat komt neer op de veronderstelling dat er een betekenis te vinden zou zijn. In de coulissen wordt daar natuurlijk hartelijk om gelachen. Maar als ik zeg dat ik om het even wat wil schilderen, heb ik toch de indruk dat ik te kort door de bocht ga en mezelf voor de gek hou. Spinoza zei dat de godsdienst betekenis en zin had omdat ze tot gehoorzaamheid leidde. De katholieke godsdienst geeft alles een betekenis, met als resultaat de gehoorzaamheid aan de Vader. In Le triomphe de la religion, een lezing over de vraag of atheïsten een rationeel en moreel leven kunnen leiden, die Lacan heeft gehouden aan de Faculteit van Saint-Louis, zegt Lacan dat godsdienst een betekenis geeft aan alles. Colli zegt dat de wijzen zich niet laten beetnemen door het enigma. Lacan noemt hen de ‘non-dupes’ (de nuchteren). ‘Les non-dupes errent’, zegt hij. (De nuchteren dwalen. / De namen van de vader.) Deze week heb ik Tristan Tzara herlezen. Heel mooi. De dadaïsten maakten niet dezelfde vergissing als de surrealisten, die bij Freud een betekenis

211

ENKELE WOORDEN VAN W.S. HIC HAEC HOC

zochten. Dada betekent niks. Tzara zegt dat de gedachte in de mond gevormd wordt. De dadaïsten hebben de terugkeer van de betekenis ervaren in zijn meest agressieve vorm: de publieke processen van de surrealisten.

Ik weet niet hoe ik tot een schilderij kom. Ik zeg tegen mezelf: zo kan het niet blijven. En ik reageer. Ik heb geen model voor ogen. Ik denk altijd dat andere schilders beter weten wat ze doen.

Er is geen betekenis, er is alleen een geheim. En het geheim schuilt in de vervaardiging van het kunstwerk.

Van Gogh schrijft aan zijn broer dat Balzac en Zola, als ze het standpunt van de schilder innemen, zich vergissen.

SCHILDEREN Zoals Mao zei: ‘Eerst zet je een stap vooruit en dan kijk je.’ In een video waarin Deleuze het over de schilderkunst heeft, zag ik een passage waarin hij vertelt dat de taak van een schilder volgens Cézanne al begint voor hij of zij de eerste penseelstreek neerzet. Je moet immers vooraf bepalen wat je niet wil doen op het doek. Dat is geestelijke arbeid. Ik noem dat het elimineren van de spoken. Naderhand weet je dat dit een noodzakelijke bezigheid was, maar terwijl je ermee bezig bent, ben je beschaamd en heb je de indruk je tijd te verdoen. Mijn enige tactiek bestaat erin mij te ontworstelen aan wat ik net heb gemaakt. Mijn praktijk sukkelt van ongeluk naar ongeluk, van pleister naar pleister. Ik zie: daar zit het niet goed, ik moet er iets aan doen. Het probleem van de esthetica – als analyse van een kunstwerk vanuit het gezichtspunt van de toeschouwer – is dat we altijd een betekenis vinden en ons dan gaan afvragen waar die vandaan komt. We hebben een betekenis aangetroffen, dat klopt. Maar hoe is die daar gekomen? Ik weet bijvoorbeeld dat ik schilderijen heb gemaakt die gedicteerd werden door mijn dochter Els. Maar hoe hebben ze gestalte gekregen? Als je over het maken van een schilderij spreekt, ben je verplicht handelingen, gebeurtenissen en omstandigheden te reconstrueren … Wanneer is de verf beginnen wegzakken? Je weet niet of wat je zegt ook waar is.

p.35

Wat mij boeit bij Titiaan is dat hij zijn schilderijen moest laten drogen omdat hij met de glacis-techniek werkte. Om te voorkomen dat er tijdens het drogen teveel stof op zou vallen, werden ze met de voorzijde schuin tegen de muur geplaatst. Die onderbroken manier van werken moet zijn werkwijze beïnvloed hebben, denk ik. Dat is in elk geval wat er in mijn atelier gebeurt. Vaak zie ik mijn schilderijen een lange tijd niet. Als ik ze dan weer omkeer, zie ik beter of ik iets moet wegnemen of toevoegen, of het schilderij laten zoals het is. Op vier weken tijd veranderen de dingen, verander je zelf. Allicht om die reden zien we dat Titiaan, die rechtstreeks op het doek tekende met het penseel, verschillende houdingen voor zijn figuren heeft uitgeprobeerd. Voor de arm van Diana, bijvoorbeeld. Ik zou er graag meer over te weten komen. Als je na een tentoonstelling de galeriemuren herstelt met vulpasta, maak je altijd rechthoeken. Zo bekom je mooie, spontane composities. Titiaan werkte veel met het mes, dat door schilders altijd werd beschouwd als een minderwaardig gerief. Ongetwijfeld omdat het de ‘gevoeligheden’ van de hand niet subtiel genoeg zou weergeven … Bovendien doet het mes denken aan het truweel van de metselaar, wat het statuut van de schilder lijkt neer te halen: hij of zij is niet langer beoefenaar van een vrije kunst, maar gewoon stukadoor. Als je een kleur mengt, maak je altijd teveel verf aan, door het alsmaar toevoegen van de kleuren. Daardoor heb ik een blauwe en een grijze periode gehad.

HET SCHILDERIJ

Als ik het uitleg, heb ik de indruk te liegen.

Als ik een schilderij tot stand breng, vorm ik onzin om tot een enigma.

Als ik het uitleg, heb ik de indruk dat het anders gegaan is.

De Grieken hadden Goden die enigma’s formuleerden die door de mens opgelost moesten worden.

Je bevindt je niet in het oog dat overziet, maar in de hand die bezig is. Kijkend naar een pas afgewerkt schilderij dat een blauw varken voorstelt, zei de huishoudster: ‘Ik ben altijd dol geweest op knuffeldieren.’

213

ENKELE WOORDEN VAN W.S. HIC HAEC HOC

Ik hoorde dezelfde omkering bij een dame die schreef dat een van mijn schilderijen geïnspireerd was door Krazy Kat, gewoonweg omdat ik haar had verteld dat de tekening die erin voorkwam mij deed denken aan die stripfiguur. Het lijkt dan alsof iemand een spook uitvindt dat het model van het schilderij zou zijn geweest. Onlangs bedacht ik dat als Sartre zegt dat een schilderij irreëel is, hij het reduceert tot een waarnemingsobject. Alsof hij het beeld losmaakt van de drager en het achter het schilderij plaatst om het vervolgens als het model ervan te beschouwen. Hij heeft moeite met het inzicht dat er achter het schilderij helemaal niks is: dat het op het doek begint en dat er een reeks gebeurtenissen tot stand komt die zal leiden tot een voorwerp waarvan bedoelingen of betekenissen afgelezen zullen worden enzovoort. Intellectuelen beschouwen een schilderij als iets dat ‘already done’ is (Constable). Ze kunnen niet toegeven dat er voorafgaand aan het schilderij niks was, of bijna niks. Voorafgaand aan het schilderij is er niks. Of misschien minder dan niks, zoals Žižek zegt. Voor de schilder is het schilderij geen uitdrukking van een voorgevormd idee; het is een ding dat gemaakt moet worden. Waarom kan je een schilderij niet vooraf bedenken? De schilderkunst heeft te maken met het reële en het reële is onvoorstelbaar.

neigt het medium naar nul: je hebt de indruk dat er niets is tussen jou en de referent. Het medium doet alsof het doorzichtig is. Maar een schilderij is niet doorzichtig. Het is onzuiver. Alles is vermengd … Af en toe troost ik mezelf door Gilson te lezen. Bij de thomisten zijn de dingen tenminste helder. Hij zegt bijvoorbeeld: ‘Een beeld ontleent zijn eigenheid aan iets anders dan zichzelf, een schilderij ontleent zijn eigenheid aan zichzelf.’

HET BEELD Met een vergrootglas kan je zien dat de afbeeldingen in de Unigro-catalogi geschilderd waren. De schilder Filip Denis heeft mij daarop gewezen. In Gent heb ik tijdens een wandeling de Leie ontdekt, met haar platte oevers. Langs de rivier liep een veldweg, een fiets- en een ruiterpad. Op de andere oever bevond zich een vliegclub. Af en toe zag je een opstijgend vliegtuig. Ik zag ook een spoorwegbrug en een brug voor het autoverkeer. Er kwamen dus tegelijk wandelaars, fietsers, ruiters, auto’s, vrachtwagens, treinen en vliegtuigen voorbij. Het deed mij denken aan die getekende, didactische landschappen in aardrijkskundige schoolboeken waarbij door een schuin bovenaanzicht alles tegelijk getoond werd … Ik was dol op die tekeningen. Ze waren getekend met een klare lijn. Iedereen tekende toen zo, met ingekleurde contouren. Ik keek graag naar die tekeningen met een vergrootglas. Wat is die daar aan het doen? Ah, hij is tarwe aan het lossen! Maar er waren ook minder aangename pagina’s, met voorstellingen van verschillende negroïde typen, bijvoorbeeld.

Schilders maken schilderijen om ze te kunnen zien. In Gilsons boek over Duns Scotus staan heel grappige dingen. Duns Scotus zei dat je maar één ding kan doen met mensen die de contingentie niet kunnen accepteren: je moet ze slaan tot ze toegeven dat je ze evengoed niet had kunnen slaan. Een schilderij is contingent? Ja. En dat lijkt onbegrijpelijk te zijn voor sommige mensen. Zoals die mensen die geen verschil zien tussen de rand van een stripverhaal en de rand van een schilderij. Een stripverhaal is als een foto: de tekening wordt omringd door een virtuele wereld. Een foto suggereert dingen die we niet kunnen zien. Een goed schilderij toont alleen zichzelf. In de fotografie

Toen Constable zei dat je zijn schilderijen van naderbij moest bekijken, werd gedacht dat hij bedoelde dat je ze ernstiger moest nemen en in detail moest bestuderen, maar hij bedoelde gewoon dat je dichter bij het schilderij moest gaan staan. Als je van dichtbij kijkt, zie je niet langer het beeld, maar de manier waarop het is gemaakt. Nadat ik heb ontdekt dat schilderijen van verf gemaakt waren, tijdens dat bezoek aan een galerie in de Louizalaan, dacht mijn mama dat er iets mis was met mijn ogen en heeft ze mij meegenomen naar een oogarts. En inderdaad, die brave man zei dat ik de dingen niet van zo dichtbij mocht bekijken, dat ik mijn ogen ging beschadigen.

215

ENKELE WOORDEN VAN W.S. HIC HAEC HOC

Door van dichtbij te kijken, heb ik gezien hoe Titiaan de tuniek van Diana heeft vervaardigd: geschilderd met verschillende doorzichtige lagen in alle schakeringen van rood, van roos tot het meest knallende rood, alles een beetje verweerd door de tijd, de aftakeling van het schilderij en de restauraties. Ik heb altijd gedacht dat er een tegenstelling was tussen het beeld en de taal. Maar dat is maar een bijkomstige tegenstelling, zoals Mao zou hebben gezegd. De echte tegenstelling is die tussen het beeld en de taal enerzijds en de schilderkunst anderzijds. Titiaan deed ooit de treffende uitspraak dat ‘niets aan het schilderij mag ontsnappen’. Voor mij betekent dit dat de rand van het schilderij reëel is. p.259

Malcolm Morley laat witte boorden rond het geschilderde beeld om te tonen dat het beeld niet samenvalt met het schilderij. Hij behandelt een beeld als een stilleven: bijvoorbeeld door prentbriefkaarten na te schilderen. Toen hij L’école d’Athènes naschilderde, gebruik makend van een raster, heeft hij zich van rij vergist, maar hij is niet opnieuw begonnen. ‘Ik heb de Griekse filosofie onthoofd,’ zei hij. Ik heb mij lang afgevraagd waarom de oude schilderkunst mij niet interesseerde. Ik denk dat het te maken heeft met de omstandigheid dat het vooral om beelden gaat: de Heilige Maagd, een kruisiging, een kerel met een gapende pens van wie ze de ingewanden aan het oprollen zijn.

LITERATUUR Ik lees alleen maar misdaadromans en filosofie. Dankzij mijn schooltijd heb ik een afkeer van de Franse literatuur gekregen. Ik ben een titel aan het zoeken voor de tentoonstelling in Düsseldorf. Ik vind dat ergerlijk. Het imperialisme van de literatuur. Er moeten altijd titels zijn. Ik heb nooit graag titels gegeven aan mijn schilderijen, omdat die een onderwerp of thema lijken te suggereren dat aan de oorsprong van het schilderij ligt. Daarom noemde ik mijn schilderijen altijd ‘Zonder titel’ en voegde ik er tussen haakjes hun naam aan toe. Want mensen geven namen aan schilderijen, wat niet hetzelfde is als een titel. Ik hou niet van Magritte omdat hij verhaaltjes schildert. Door die literaire titels wordt elk schilderij een volzin, waarvan het tweede deel uit een beeld bestaat.

WOORDEN J&B komt van Justerini and Brooks. Ik ben dol op zo’n namen. Ik hou niet van taalgebruik dat afkomstig is van het zakenleven: zich investeren in iets … Of taalgebruik dat afkomstig is van de militairen, zoals het woord communicatie … Ik ben altijd dol geweest op het Bargoens in vertaalde misdaadromans. Ik zou die woorden graag eens chronologisch ordenen om te zien hoe het Bargoens geëvolueerd is.

MUZIEK We luisteren naar ‘Ali Baba’s Camel’ van de Bonzo Dog Doo-Dah Band. We luisteren naar Lennie Tristano. Een assertief pianist met een ongelooflijke aanslag. Vroeger heb ik in Brussel een man gekend die Roberto heette. De mensen lachten met hem. Hij dronk alleen melk en leefde in een woonwagen. Hij zong Amerikaanse rocksongs, maar hij sprak geen woord Engels. Hij zong Engels zoals kerkgangers die geen Latijn kenden zongen tijdens de mis. Hij vond de betekenis van de woorden niet belangrijk, want het ging toch altijd over hetzelfde, zei hij. We luisteren naar ‘Sittin’ in the Balcony’ van Eddie Cochran. Cochran is mijn favoriete rocker … Mijn oudste broer was rocker. Hij was drie jaar ouder dan ik. De eerste rocksong die we thuis hebben gehoord, was Yama Yama Pretty Mama van Richard Berry. ‘Wat krijgen we nu?’ zei mijn moeder. Dat was in 1956. In een Sarma in Elsene hadden mijn broer en ik een bak met singles gevonden. Ik kocht een single met klavecimbelmuziek van Bach en mijn broer kocht een plaatje van Richard Berry. Ik vond dat vulgair. Ik heb de rock veel later ontdekt, zoals ik vandaag de punk en de Ramones ontdek op YouTube. We luisteren naar ‘Trumbology’ van Frankie Trumbauer, met Bix Beiderbecke. Beiderbecke noemden ze de Rimbaud van de jazz van de jaren twintig en dertig. Hij is bekend voor zijn compositie In a Mist.

217

ENKELE WOORDEN VAN W.S. HIC HAEC HOC

Omdat de muzikanten niet wisten wanneer Lester Young een stuk ging afronden, eindigt veel van zijn muziek heel abrupt, als een watervalletje. Heb je de muziek al gehoord die ik graag bij mijn begrafenis zou willen? Eerst hoor je This Is My Story, this Is My Song van Thelonious Monk. Van het album Straight, No Chaser. Weet je nog dat we samen naar die documentaire over Monk zijn gaan kijken, 25 jaar geleden? Nan was er ook bij. Prachtig, die passage waarin we zien hoe zijn vrouw lege colaflesjes in haar koffer stopt om weer mee te nemen naar de Verenigde Staten! Ze neemt het leeggoed mee van flesjes die geconsumeerd zijn op een ander continent! Na de mis klinkt er The Everywhere Calypso van Sonny Rollins. Dat is een van de grootsten, een reus. Een musicus die zorgt draagt voor de toehoorder. Af en toe citeert of parafraseert hij een stukje van het thema om ons te zeggen dat we nog altijd naar hetzelfde stuk luisteren. Als luisteraar voel je dat hij je gezelschap houdt, je verdwaalt niet. We luisteren naar ‘I’m an Old Cowhand’ van het album ‘Way Out West’. Er wordt gezegd dat Sonny Rollins zich op een gegeven ogenblik heeft teruggetrokken en op een eilandje vlakbij New York is gaan wonen, waar hij, zittend in zijn tuin, de sirenes van de boten imiteerde.

ALLERLEI Bouwwerven zijn mooi. Gisteren zag ik drie struise Turken met een snor. Ze stoften elkaar af met geperste lucht, om hun as wentelend met opgeheven armen, als drie gratiën … Ken je die mop? ‘Ze voeren geen klop uit in dat kantoor. Ik kan het weten, want ik hou ze al een uur in het oog door het venster!’ Niet slecht als Žižek zegt dat hij een echt atheïst is omdat hij lid is geweest van een sekte waarvan de God zelfmoord heeft gepleegd. Ik heb net Victoria gezien, een film over een jongedame die drie nietsnutten (‘pieds nickelés’) ontmoet die een overval plegen. Op het einde gaan ze allemaal dood, maar zij gaat er huppelend vandoor met de buit. Prachtig. Wat de term ‘pieds nickelés’ betekent? Je hebt dat woord gelezen bij Broodthaers? Het is afkomstig van een stripverhaal van het begin van de 20ste eeuw. De helden zijn drie landlopers: Croquignol, Ribouldingue en Filochard.

Ze waren een beetje de voorouders van de Marx Brothers. Het zijn kerels die proberen gratis te reizen, plantrekkers die allerlei zaakjes opzetten, plagerijen of onbeholpen opgezette ongeregeldheden. Het mislukt altijd, maar ze verliezen er hun gevoel voor humor niet bij. Het zijn sympathieke onruststokers. Ze hebben veel stijl, maar dan een Parijse stijl … Ze zijn alles behalve professioneel … Ik weet niet waarom ze zo genoemd werden. Als je zegt: die kerel is een echte ‘pieds nickelés’, dan heb je te maken met een gemakzuchtige onruststoker, een onhandige, sluwe, oneerlijke, maar tegelijk grappige kerel. Fantômas? Dat was een intelligent romanpersonage, dat de politie uitdaagde en de maatschappij tartte. Een stijlvol misdadiger. Hij bood de dames bloemen aan, stal van de rijken en zou nooit iemand gedood hebben. Een personage dat heel geliefd was bij de surrealisten en mensen zoals Marcel Lecompte: die generatie. Mijn generatie gaf de voorkeur aan auteurs van misdaadromans zoals Dashiell Hammett, Peter Cheyney, Jim Thompson en David Goodis; wat iets heel anders was. Hier ging het om gangsters die hun ‘blaffer’ bovenhaalden. Aan het eind van de jaren vijftig begonnen de mensen een bar in hun huis te installeren. Voordien hadden ze enkel een fles Porto in huis voor de zondagse bezoekers. Eerst was er het nieuwe concept van het aperitief. Daarna is het meubel gekomen, dat natuurlijk gevuld moest worden. Een nieuwe mode die uit Amerika kwam. Bernd Lohaus vertelde mij eens dat je de geur van aftershave kan wegfilteren met stokbrood. Ik heb het eens geprobeerd. Het blijft even ondrinkbaar, maar het is een mooi ritueel. Op een dag heb ik de pastis van de ouwe helaas aangelengd met water om te verbergen dat ik ervan gedronken had. In het Stuivenbergziekenhuis smokkelde een patiënt sinaasappels binnen die hij met een injectiespuit had gevuld met alcohol. Als je bij ons thuis op handen en voeten arriveerde, werd er de volgende dag in alle talen over gezwegen. Hetzelfde met de oorlog. Door de verhalen en legenden over kunstenaars worden kunst en alcohol vaak met elkaar in verband gebracht. Alsof kunstenaars geïnspireerd worden door de drank. Ik was nog een kind toen we op de tram aan het wachten waren op het Saincteletteplein. Het was een groot leeg perron, als een reusachtig

221

ENKELE WOORDEN VAN W.S. HIC HAEC HOC

voetpad. Er stonden geen bomen of banken. In het midden van die grote lege ruimte zagen we een dronkaard die omviel en tegen zichzelf praatte. ‘Niet kijken, kinderen,’ zei mijn moeder, zonder iets uit te leggen. Natuurlijk had ze zelf geen gemakkelijke relatie met alcohol, elke ochtend om tien uur dronk ze haar geus.

‘gin riots’, toen het volk Londen heeft bezet en alle gevangenen heeft vrijgelaten? Niemand raakte gewond, iedereen was tien dagen lang dronken, tot de opstand neergeslagen werd en de straten baadden in het bloed.

Het lievelingsparfum van Nan: Mystère van Rochas.

Malevich heeft een mooie zin geschreven: ‘Dankzij de snelheid gaan we rapper vooruit.’

Herinner je je dat plan van Manhattan dat Patrick had getekend? Ik heb daar meteen een rundskop in gezien. Uitstekend. Ik heb altijd een prehistorisch schilder willen zijn … Het doet mij denken aan de woestijn. De staat New York lijkt op een trechter. Grenzen zijn grappig: ‘De Amerikanen verwarren de kaart met het gebied,’ zei Hô Chi Mính. Wat mij het best is bijgebleven van het Mickey Mouse-blad, is dat ze voor elke titel een andere typografie uitvonden. Marianne Berenhaut wekt overal lachende gezichten op, in Londen. Gilson vertelt een anekdote over Ingres. Hij is aan het schilderen in zijn atelier als er een koerier arriveert. Die verpakt het schilderij dat hij moet vervoeren. Als hij weg is, zegt Ingres: ‘De stomkop, hij heeft niks gezegd.’ Dat is zo naïef en juist. Zo zijn we. En Ingres was dus ook zo. Op zijn tenen getrapt.

Je weet toch dat ik een hekel heb aan psychologie?

Het devies van de individualistische terrorist Sergej Nechaev was: ‘Op volle snelheid door het slijk’. Toen ik nog een atelier had boven de Entrepôt du Congo was mijn devies: ‘Direct naar het ergste.’ Nu heb ik een nieuw devies: ‘My disinclination remains free’. Het mooiste devies vind je bij Stephen Leacock, op het moment dat een aristocraat, die zich realiseert dat hij geruïneerd is, het devies van zijn familie afleest van een wapenschild: ‘Hic haec hoc huius huius huius’. Als je lichtjes aan de wagen van een typemachine trekt, kan je, zoals in de jazz, een letter een beetje te vroeg of te laat plaatsen. Zoals Chief Joseph zei: ‘Ik heb een hekel aan al die palavers die tot niks concreets leiden’. De beste plek om een mes te verstoppen is tussen je schouders.

Luister naar dit volmaakte voorbeeld van de kromspraak van wetenschappelijke psychologen: ‘Verscheidene studies staven de effecten van filmische stimuli van erotische aard op het geheel van de vegetatieve reacties. Bij de mannelijke proefpersonen maken de plethysmografische registraties het mogelijk systematische wijzigingen van het geslachtelijk volume vast te stellen.’ Ah, de experimentele psychologie! Daar kan je pas jongleren met jargon … Ze hebben mij bijna aangeworven. Het moet prettig zijn zulke experimenten op te zetten, maar als je beseft dat je aan het spelen bent met het geld van de belastingbetaler, moet je plezier toch afnemen. Engels rood. De kleur van bakstenen. Ik heb die kleur altijd geassocieerd met gevangenissen, omdat de gevangenis van Vorst uit baksteen is opgetrokken. Toen ik voor de eerste keer in Londen toekwam, was ik verrast al die bakstenen gebouwen te zien. Alsof de stad vol stond met gevangenissen. Veel later verwonderde de Londense schilder Gerry Smith zich erover dat ik zoveel Londense gevangenissen bij naam kende: Brixton, Fleet, Newgate, Pentonville … Ik kende hun namen door de vele misdaadromans die ik heb gelezen … Ken je de

In zijn boek Asylums (1961), beschrijft Erving Goffman een personage van Moby Dick dat een overjas draagt waarin hij alles kan opbergen. Die knaap was perfect uitgerust om er vandoor te gaan. Als je alles op het lichaam draagt, moet je gewoon de deur achter je in het slot laten vallen, neen? Mijn moeder zei altijd: ‘Als het zo doorgaat, zet ik mijn hoed op en ben ik weg’. Vorige winter ben ik verliefd geworden op Sybil Seely, de tegenspeelster van Buster Keaton in zijn eerste films. De kunsthistoricus Paul Ilegems heeft eens geschreven dat ik een pestkop ben. De nagel op de kop. ‘Ik ben geen stomkop, ik ben tolbeambte.’ (Fernand Raynaud)

Montagne de Miel, 30 mei 2016

223

NE QUID NIMIS

~

ENKELE WOORDEN OVER HET WERK VAN WALTER SWENNEN

HET PRIMAAT VAN DE TEKST (FRANZ KAFKA) Toen ik halverwege de jaren tachtig de romans en verhalen van Franz Kafka bestudeerde, viel het mij op dat alle pogingen tot interpretatie van zijn oeuvre voorbij leken te gaan aan de omstandigheid dat dit zich opzettelijk als ongrijpbaar opstelt en telkens weer lijkt te berichten over een onkenbare wereld en ondoorgrondelijke teksten. Tegelijk leek de tekst zich op te dringen als een noodzakelijke vorm. In die zin zou je Kafka’s werk kunnen beschouwen als een voortzetting van de Talmoed en de Midrasj. In de nooit eindigende, Joodse Bijbelexegese wordt de omgang met een ongrijpbare wereld en een ongrijpbare God verdubbeld in een omgang met onsamenhangende, contradictorische, zinnebeeldige, ongrijpbare teksten. Toch worden de teksten zelf niet in vraag gesteld, maar gekoesterd. De kern van de Joodse cultuur bestaat uit een principieel eindeloze reeks van interpretaties of hypothesen die geformuleerd, bevraagd en uitgetest mogen worden. ‘Als twee of drie Joden de Torah bestuderen, is God in hun midden,’ vat Karen Armstrong samen. Het vreemde is dat al deze zaken ook in Kafka’s teksten te lezen zijn. ‘“Begrijp me niet verkeerd,” zegt de geestelijke tegen Jozef K. in Het proces, “ik leg je alleen de opvattingen voor die daarover bestaan. Je moet niet teveel waarde aan opvattingen hechten. De tekst is onveranderlijk, en de opvattingen zijn dikwijls alleen maar een uiting van wanhoop daarover.”’1 In de roman Het slot, waarin de vermoedelijke oplichter K. zich voordoet als de nieuwe landmeter van het dorp, is het enige bewijsstuk waarop hij zich kan beroepen een brief van een onbereikbaar ambtenaar. De duidelijkste uitspraak die over deze brief wordt gedaan, is afkomstig van Olga, de zus van de bode: ‘De brieven juist te beoordelen is onmogelijk, zij veranderen zelf voortdurend van waarde, de overwegingen waartoe zij aanleiding geven zijn eindeloos, en waar men dan precies ophoudt, wordt slechts door het toeval bepaald, dus ook de betekenis is een toevallige.’2 Aan mijn omgang met het werk van Kafka hield ik de indruk over dat zijn werk niets anders tot uitdrukking wilde brengen dan wat er in de tekst stond en dat dit voldoende was. Alles stond er, zwart op wit.3 Er was helemaal geen behoefte aan iemand die de zaak kwam uitleggen of duiden. Toen ik Walter Swennen voor het eerst ontmoette, in oktober 1988, begreep ik dat hetzelfde gold voor zijn schilderijen. Als ze al iets ‘zeggen’, dan is dat op een materiële manier, niet in de vorm van een code die ontcijferd moet worden.4 De schilderijen van Swennen zeggen hun vorm. Hun denken speelt zich af in de manier waarop ze geconstrueerd zijn, ook als ze uitvergrote tekeningen of woorden bevatten.

229

HET PRIMAAT VAN DE TEXTUUR (VIKTOR SJKLOVSKI) Aan het eind van de jaren tachtig bracht Swennen het idee dat de textuur primeert nog niet tot uitdrukking zoals vandaag. In die tijd verwees hij naar een essaybundel van Viktor Sjklovski, die in 1973 in het Frans verschenen was onder de titel La marche du cheval.5 Voor Sjklovski is een kunstwerk geen vertaling van een innerlijke taal van de kunstenaar naar een taal die verstaanbaar is voor de toeschouwer. ‘In de kunst,’ schrijft hij, ‘ontstaan nieuwe vormen om oude vormen, die hun artistieke waarde verloren hebben, te vervangen.’ 6 En waarin bestaat dan die artistieke waarde? Om ons dit uit te leggen citeert hij Broder Christiansen, die in zijn Filosofie van de kunst het volgende zegt: ‘Wanneer iets als een afwijking van het gebruikelijke, van het normale, van een geldend canon ervaren wordt, dan ontstaat een emotionele indruk van bijzondere kwaliteit. (…) Waarom blijft de lyriek van een ander volk altijd gedeeltelijk voor ons gesloten, ook al hebben we hun taal geleerd? Wij horen het klankspel van de woorden, we ondergaan het rijm als rijm en voelen het ritme, we begrijpen de betekenis van de woorden en maken ons beelden, vergelijkingen en inhoud eigen: we kunnen alle zintuiglijke vormen, al het tastbare begrijpen. Wat ontbreekt er dan nog aan? Welnu, wat ontbreekt zijn de differentieel-indrukken: zeer kleine afwijkingen van het gewone taalgebruik, in de keuze van de uitdrukkingen, in de combinatie van woorden, in de schikking en wendingen van zinnen. Dat alles kan slechts iemand begrijpen die in de taal leeft, die dankzij een levendig bewustzijn van het normale, door elke afwijking daarvan onmiddellijk getroffen wordt als door een zintuiglijke prikkel.’7 ‘Om een voorwerp tot kunstfeit te maken moet het losgemaakt worden uit de reeks der levensfeiten. (…) Het ding moet worden omgedraaid als een houtblok op het vuur.’8 Hieruit volgt dat je geen kunstwerk kan maken zonder dingen te verschuiven, herhalen, verdubbelen of verdichten9 om een artistiek effect te bekomen. Zowel de vorm als de ‘inhoud’ van een kunstwerk vloeien voort uit technische noodwendigheden en uit de mogelijkheden van het beschikbare materiaal.10 Zo wijst Sjklovski erop dat Dido geen eiland verovert door het tot een cirkel verknippen van een dierenhuid omdat dit tot de cultuur van de verteller behoorde (zoals etnologen en sociologen geloven), maar omdat de door Dido toegepaste list een ‘priom’ is: een kunstgreep die het vertellen van een verrassend verhaal mogelijk maakt. (Hoe anders had de verteller de mensen van zijn of haar eigen volk kunnen verrassen met dit verhaal?) Zo kunnen we ook nauwelijks een verhaal schrijven waarin geen liefde en moord voorkomt. (Dit is een voorbeeld

231

ENKELE WOORDEN OVER HET WERK VAN W.S. NE QUID NIMIS

van mezelf.) Maar wie kan je liefhebben of vermoorden? Ofwel iemand die je kent, zoals de postbode11, de buren of je familieleden, ofwel een toevallige voorbijganger. Omdat dit laatste weinig waarschijnlijk is, tenzij in Le Fantôme de la liberté van Buñuel, zullen romanhelden hun familieleden vermoorden of met hen slapen. Het genie van Sofokles blijkt hieruit, dat hij Oedipus een vreemdeling laat vermoorden die nadien zijn vader blijkt te zijn, niet uit mogelijke Freudiaanse gevolgtrekkingen. Als je deze redenering toepast op een schilderij, dan zou je elke zogenaamde verwijzing naar de buitenwereld (of het nu gaat om gedachten of waarneembare dingen) kunnen beschouwen als een vorm van materiaal dat je nu eenmaal nodig hebt om een schilderij op te bouwen. En dat is precies wat Sjklovski deed. ‘Schilderijen zijn helemaal geen vensters op een andere wereld, het zijn dingen,’ schrijft hij. ‘Een kunstenaar houdt vast aan de afbeelding van de wereld, niet om de wereld te herscheppen, maar om in zijn werk wat ingewikkelder en dankbaarder materiaal te kunnen gebruiken.’12 Cézanne zei net hetzelfde. Zijn schilderijen waren pogingen om met kleur vorm te geven aan de ruimtelijke en optische werking van het waargenomen ‘motief’. Het ging hem niet om het waargenomen voorwerp en eigenlijk ook niet om zijn manier van kijken (zijn specifieke ‘optique’, die wel noodzakelijk was), maar om de manier waarop hij zijn ervaringen omzette in kleur, zijn eigen manier van doen, die hij omschreef als zijn temperament13 of zijn ‘petite sensibilité’14. ‘Een schilderij stelt niks voor en moet niks anders voorstellen dan kleur,’ aldus Cézanne tegen Gasquet.15 ‘De buitenwereld bestaat niet,’ schrijft Sjklovski. ‘De voorwerpen die worden vervangen door woorden bestaan niet, worden niet waargenomen. (…) De buitenwereld staat buiten de kunst. Ze wordt waargenomen als een reeks toespelingen (…) ontdaan van materialiteit en textuur.’16 ‘Alleen kleuren zijn waarachtig voor een schilder,’ zegt Cézanne tegen Gasquet.17 En hij voegt eraan toe: ‘Ik heb een hekel aan al die verhalen, die psychologie, die geleerde theorieën daarrond. Verdorie, het zit toch in het schilderij, schilders zijn toch geen idioten, maar je moet het met de ogen zien, met de ogen, begrijpt u.’ 18 ‘Al het werk van de kunstenaar – schilder of dichter –,’ aldus Sjklovski, ‘gaat er uiteindelijk om een samenhangend, volledig tastbaar voorwerp te maken – een texturaal voorwerp. (…) In de kunst zijn goed en kwaad een kwestie van textuur. (…) De textuur is het onderscheidende teken van die aparte wereld bestaande uit opzettelijk geconstrueerde voorwerpen die we zijn gaan omschrijven met de algemene term “kunst”.’19 Wat betekent dit alles? Wat is het belang van deze woorden? Waar gaat het om? In de eerste plaats gaat het om

de gedachte dat de waarde van een schilderij niet moet worden gezocht in wat het voorstelt, maar in de manier waarop het is gemaakt. In het geval van Cézanne gaat het om de manier waarop hij, bijvoorbeeld, tracht te moduleren of modeleren (hij scheen beide woorden te gebruiken) door middel van kleur en tegelijk tracht te voorkomen dat zijn schilderij uiteenvalt (disharmonisch of onsamenhangend wordt). In het geval van Swennen gaat het om de specifieke manier waarop hij technieken, dragers, materialen, kleuren, tekeningen, woorden en letters met elkaar combineert en door elkaar vlecht om tot nieuwe dingen of ‘concrete gedachten’ te komen.

HET ESTHETISCHE EN HET ARTISTIEKE BESTAAN VAN HET SCHILDERIJ Halverwege de jaren negentig ontdekte Swennen in Deleuze’s boek over Spinoza een verwijzing naar Étienne Gilsons werk L’être et l’essence. Zo ontdekte hij ook diens Painting and Reality, dat gebaseerd is op een lezingenreeks, en het jaren later verschenen Peinture et réalité dat hierop is gebaseerd. In deze werken maakt Gilson een onderscheid tussen de louter fysieke, de esthetische en de artistieke bestaansvorm van een kunstwerk. Als fysiek voorwerp verschilt een kunstwerk in niets van elk ander voorwerp. Als esthetisch voorwerp is het afhankelijk van de relatie die de beschouwer ermee heeft. Een zaalwachter kijkt anders naar een schilderij dan een transporteur, een verzekeraar, een schilder of een denker.20 Het kunstwerk doet zich aan de toeschouwer voor als een ‘modus’, als een verschijningsvorm, die voor iedereen verschillend is. Omdat deze verschijningsvormen oneindig zijn, beschouwt Gilson de esthetische benadering als een hopeloze onderzoekspiste.21 De esthetische bestaansvorm van het kunstwerk is van fenomenologische aard, omdat ze ons niets vertelt over het voorwerp zelf, maar alleen over de manier waarop het aan ons verschijnt (en de wijze waarop die verschijningsvorm wordt bepaald door onze vermogens en verwachtingen). Om een kunstwerk te kunnen definiëren (te onderscheiden van om het even welk ander voorwerp) zonder zijn toevlucht te nemen tot esthetische criteria, omschrijft Gilson het als een voorwerp dat is gemaakt door een kunstenaar binnen de context van zijn artistieke bedrijvigheid. Deze artistieke bestaansvorm wordt dus ontologisch bepaald, vanuit zijn oorzaak. Voor Swennen impliceert dit onderscheid van Gilson dat de artistieke waarde van een kunstwerk niet afhangt van de blik van de toeschouwer. Het bevestigt de autonomie van de kunstenaar en het maakt het kunstwerk vrij van de verwachting dat het iets moet uitdrukken of betekenen.

233

ENKELE WOORDEN OVER HET WERK VAN W.S. NE QUID NIMIS

voor het begrip van een kunstwerk zou ontnemen.’26 Ik hou van het werk van Agamben, maar het beeld van een vernietiging van de esthetische benadering lijkt mij enigszins studentikoos. Laten we het erbij houden dat het de moeite waard kan zijn niet te vergeten dat we ons altijd als toeschouwers gedragen én tegelijk te trachten af en toe naar een kunstwerk te kijken vanuit het standpunt van de maker en de gebruikte technieken en materialen.

Daarnaast hangt Gilsons onderscheid natuurlijk samen met een grote aandacht voor het materiële bestaan van een kunstwerk. Een van de gevolgen van een esthetische benadering van een kunstwerk is immers dat mensen reproducties of afbeeldingen gaan gelijkschakelen met het origineel, waardoor dit origineel onmerkbaar aan het oog en de ervaring onttrokken wordt. Zo werden Swennens schilderijen onlangs nog, geheel onschuldig, door een vooraanstaand kunsthistoricus omschreven als ‘eindbeelden’. Niet alleen worden schilderijen vaak ervaren als ‘beelden’, er wordt zelfs verondersteld dat het einddoel van een schilder erin bestaat beelden te maken. In 1957 waarschuwt Gilson al voor de gevaren van de reproductie, de vergissing schilderijen te herleiden tot beelden en de tendens de kunstwereld op te zuigen in boeken. Hij noemt dit de dictatuur van de literatuur. ‘Een gedrukt woord is nog altijd een woord,’ schrijft hij, ‘maar een afgedrukt schilderij is geen schilderij.’22 En: ‘Om te kunnen deel uitmaken van een boek, moet een schilderij zich ontdoen van zijn stoffelijkheid.’23

OM HET EVEN WAT SCHILDEREN Op zijn veertigste verjaardag besliste Swennen zichzelf niet langer te beschouwen als een dichter, maar als een schilder. Het verschil was, vertelde hij aan Bart De Baere, dat poëzie zich fundamenteel bezighoudt met nostalgie: met het verleden en met de vergankelijkheid. Schilderkunst, daarentegen, houdt zich bezig met de toekomst. Ik denk dat we deze verklaring letterlijk moeten opvatten, in die zin dat een schilderij voor Swennen een voorwerp is dat in het bestaan wordt gelokt door handelingen te stellen. Het bestaat niet vooraf.27

Er zijn altijd reproducties geweest. Maar wie vroeger keek naar een gravure die een kunstwerk voorstelde, vergat niet dat het om een gravure ging. En over zwart-wit reproducties kan je zeggen dat ze tenminste niet voorwenden kleurecht te zijn. ‘De stijl van een schilderij is onscheidbaar van de gebruikte techniek,’ schrijft Gilson, ‘waarvan we weten dat hij zelf onscheidbaar is van de materie. De materie uitschakelen komt neer op het opheffen van het kunstwerk. Stijlstudies op basis van afbeeldingen van plastische werken zijn dus gebaseerd op spoken.’24

Voor Philip Larkin, bijvoorbeeld, was een gedicht geslaagd als het een bijzondere ervaring uit het leven van de dichter toegankelijk kon maken voor een buitenstaander.28 Bij Mallarmé was dat niet het geval. Zijn gedichten poogden nieuwe gebeurtenissen te zijn. Maar wat nadien? Hoe ga je nog verder? Paul Celan, die dacht vanuit Mallarmé, heeft getracht verschrikkelijke ervaringen zodanig hermetisch te verwoorden dat we ze tijdens of na onze lectuur niet zonder meer voor ‘gezien’ konden houden. Maar dan? Broodthaers maakte gedichten met voorwerpen29. En Swennen begint te schrijven en te tekenen op doek. Hij begint schilderijen te maken. En hij ontdekt en formuleert een manier van schilderen die niet op het verleden is gericht, maar die zich voordoet in het heden. ‘Gedaan met de nostalgie, nostalgie is goed voor de jeugd. (…) De schilderkunst interesseert mij, omdat ze niets te maken heeft met het verleden. Ze is eerder episch dan lyrisch. Elk schilderij is een verhaal dat zich in het heden ontrolt. ’30 Alleen vandaag. Alleen nu. En altijd trachtend naar het nieuwe, want anders word je weer opgeslokt door het verleden.

Een misverstand dat hieruit voortvloeit, is de gelijkschakeling van kennis van de kunstgeschiedenis met kennis van de kunst zelf. Kennis van de kunst verwerf je door dingen te doen. Kunstgeschiedenis, schrijft Gilson, biedt ‘ongetwijfeld een vorm van kennis over kunst, maar haar onderwerp is niet de kunst, maar haar geschiedenis. (…) Als we ons beperken tot de schilderkunst, is het niet ongebruikelijk ouders te zien die de artistieke opvoeding van hun kinderen zo vroeg mogelijk willen laten beginnen door hen mee te sleuren naar tentoonstellingen … Toch gaat het hier niet om een artistieke opvoeding, maar om de aanzet tot een geschiedkundige opvoeding.’25 Tal van auteurs, waaronder Giorgio Agamben en Boris Groys, bespreken in recente boeken de mogelijkheid van een benadering van de kunst vanuit de makers en het maken, maar zelf doen ze het niet. Als we het kunstwerk écht willen zien, in zijn eigenlijke, bedreigende angstaanjagende hoedanigheid, schrijft Agamben, dan dringt zich een vernietiging van de altijd vrijblijvende esthetische benadering op. ‘Het is echter de vraag,’ vervolgt hij, ‘of de tijd rijp is voor zo’n vernietiging, en of zo’n daad ons niet elke mogelijke horizon

p.58

In oktober 1986 schrijft Swennen een brief waarin we lezen: ‘ … erin slagen om het even wat te schilderen, ziedaar het ideaal. Wie geen ervaring heeft met het zeggen van om het even wat, kan deze uitspraak voor een geestigheid houden. Toch is het mijn ideaal, de hoogste moeilijkheidsgraad. (…) De sleutel: voorbedachtheid is altijd een verzwarende omstandigheid.’31

235

ENKELE WOORDEN OVER HET WERK VAN W.S. NE QUID NIMIS

Mij doet deze gedachte denken aan Nietzsches ‘ontdekking’ van de eeuwige terugkeer. Het is een onzinnig beeld, maar het werkt. Als je je voorstelt dat al je handelingen oneindig herhaald zullen worden, verkrijgen ze een onverhoopte zwaarte en misschien zelfs een zin. Sommige gedachten lijken ons meer greep te geven op de werkelijkheid. Natuurlijk kan je niet ex nihilo creëren, maar als je een manier kan vinden om de dingen in jouw plaats te laten denken, hoef je ze toch al niet te sturen … Het idee om het even wat te schilderen, is afkomstig van de psychoanalyticus Jacques Lacan, die Freuds ‘grondregel’ (die erin bestond zijn patiënten uit te nodigen te vertellen wat in hen opkwam) verving door de uitnodiging ‘om het even wat te vertellen, zonder angst voor stommiteiten’. De achterliggende gedachte van dit verzoek is de overtuiging dat de bron van het ongemak van de patiënt onkenbaar en onvoorstelbaar is. We weten dat dit ongemak verknoopt is met de taal, omdat we talige wezens zijn, maar juist daarom schiet de taal tekort als bewust en gericht onderzoeksinstrument. De analyticus en de analysant zoeken zonder richting, verhalen wevend, woorden verschuivend en omkerend, tot er iets gebeurt. Omdat het bewuste taalgebruik van de analysant ontoereikend is, worden woorden ook beschouwd als klanken die iets anders kunnen betekenen. Het worden holle vormen, die door nieuwe associaties en verbanden tot nieuwe ervaringen of inzichten kunnen leiden.

p.121 p.123

Swennen tracht schilderijen te maken die onvoorstelbaar blijven (‘inimaginable’) tot ze er zijn. Hij gebruikt daarvoor materialen, instrumenten, technieken, kleuren, vormen, tekeningen, woorden en letters die hij zoveel mogelijk tracht los te zien van een ‘betekenis’ en inzet als holle vormen of betekenaars. Letters hebben bijvoorbeeld een prachtige vorm, los van de klank die ze voorstellen of de betekenis die met die klank wordt verbonden. Een driehoek kan gelezen worden als een vlag, een dak of een hoedje. Een hogehoed kan gelezen worden als een omgekeerde ‘T’. ‘Mallarmé,’ aldus Mannoni in Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène (1969), ‘was ongetwijfeld een dichter, ook al had hij niets te zeggen; bijgevolg bevond de poëzie zich elders dan in wat je kan zeggen’. Van bij de aanvang ging het om een taalervaring, niet om een levenservaring. (…) Wat de literaire kritiek zo onwennig maakt tegenover Mallarmé,’ vervolgt hij, ‘is dat de schat achter de betekenis verborgen zit (zoals hij het zelf letterlijk zegt), terwijl een “vastgeroeste gewoonte te begrijpen” ons een betekenis achter de woorden doet zoeken. De schat, dat is de rijkdom, dat zijn de juwelen en de parels van de taaleffecten zonder meer – woordspelingen, gelijkluidendheid, dubbelzinnigheden, metaforen, metonymieën enzovoort.’32 Als er toch een duidelijke betekenis in

het gedicht voorkomt, aldus Mannoni, dan is dat om het gedicht als taalspel verdraaglijk te maken. Dankzij het herkenbare element kunnen de dichter en de lezer tevreden afscheid van elkaar nemen, omdat ze allebei hebben kunnen doen waar ze zin in hadden (iets maken en een betekenis vinden of een zin ervaren).33 In het essay Poésie et pensée abstraite, vertelt Valéry een anekdote over Mallarmé die hij had gehoord van Edgar Degas. Op een dag had die in een gesprek met Mallarmé zijn bewondering voor diens vakmanschap geïllustreerd door te zeggen dat hij zelf veel ideeën voor gedichten had, maar ze niet kon uitwerken. ‘Gedichten worden niet gemaakt met ideeën, mijn beste Degas,’ had Mallarmé geantwoord, ‘maar met woorden.’ Twee pagina’s verder beschrijft Valéry hoe een zinnetje, voortgekomen uit een banaal gesprek, een eigen leven gaat leiden in zijn hoofd. ‘Het heeft een waarde gekregen,’ vertelt hij, ‘een waarde ten koste van zijn eindige betekenis.’ 34 Volgens Mannoni moet bij Mallarmé niet gezocht worden naar een betekenis, die zich zou schuilhouden achter een abstract en beeldend taalgebruik, maar naar de effecten van een spel met woorden, syntaxis, spelling en typografie. Wie zoekt naar een betekenis, zal de schat niet vinden. Dat geldt voor de lacaniaanse analyse, maar ook voor kunsthistorici en zeker voor de makers van schilderijen en gedichten. Als voormalig analysant besefte Swennen meteen dat zijn nieuwe ‘methode’ niet meer was dan een lapmiddel, omdat het heel moeilijk is om het even wat te zeggen of te doen. Het belangrijkste was echter dat deze gedachtekronkel hem een manier verschafte om werk te maken dat volledig voortkwam uit het maken (niet uit de verwachtingen van de toeschouwer), los van de zogezegde noodzaak iets uit te drukken, mee te delen of aan te tonen. Tegelijkertijd weten we dat alles wat we doen onvermijdelijk sporen draagt van ons verleden, onze opvoeding en onze vorming, de dingen die we hebben gezien, de dingen die we hebben gerationaliseerd, de dingen die we hebben verdrongen en de dingen die we schijnbaar gewoon zijn vergeten.35 Al onze woorden, maaksels, handelingen en zelfs ons niet handelen vertellen toch iets, of we nu willen of niet. Dat is echter geen probleem, zolang we dit onbewuste verhaal niet verwarren met een zogezegde betekenis of, erger nog, met een bedoeling of een idee waaruit onze handelingen en voortbrengselen zouden zijn voortgevloeid.

237

ENKELE WOORDEN OVER HET WERK VAN W.S. NE QUID NIMIS

UITGELOKTE ONTSPORINGEN ‘Voor een beeldend kunstenaar,’ schrijft Sjklovski, ‘vormt de buitenwereld niet de inhoud van een schilderij, maar materiaal ervoor. De beroemde renaissanceschilder Giotto zegt: “Een schilderij is in de eerste plaats een samenstel van kleurrijke vlakken”. (…) Soerikov, een realistisch schilder, vertelt dat het ‘idee’ voor zijn beroemd schilderij Bojarenvrouw Morozowa bij hem opkwam toen hij een kauwtje in de sneeuw zag zitten. Voor hem is dit schilderij namelijk ‘zwart op wit’.’36 ‘Een van mijn schilderijen uit 1946, het werk dat doet denken aan een slagerij,’ vertelt Francis Bacon aan David Sylvester, ‘kwam voort uit een poging een vogel te schilderen die op een akker landde. (…) Plotseling suggereerden de lijnen die ik had getekend iets dat helemaal verschillend was, en uit die suggestie is het schilderij voortgekomen. Het was niet mijn bedoeling dat schilderij te maken; ik had er nooit zo over gedacht. Het vloeide voort uit een voortgaande reeks ontsporingen die zich opstapelden.’37 Telkens weer tracht Bacon Sylvester duidelijk te maken dat hij gelijkende portretten tracht te schilderen zonder anatomisch correcte of mimetische elementen te gebruiken en dat dit moeilijk is, omdat je niet weet hoe de gebruikte elementen er dan eigenlijk moeten uitzien.38 De weerstand van Sylvester tegen deze gedachte is merkwaardig, maar hoeft ons verder niet aan te belangen. De hoofdzaak is dat er een mooi boek bestaat waarin een maker tracht uit te leggen dat het schilderen zelf je naar onvoorspelbare voortbrengsels voert. ‘Het verloopt altijd anders dan je verwacht had.’39 Deze uitspraak, die af en toe geciteerd wordt door Swennen, is afkomstig uit een boek van de Duitse geneeskundige Viktor von Weizsäcker, waarin die een dynamisch denken over de geneeskunde tracht te ontwikkelen, aantonend dat veel onoplosbare medische problemen te wijten zijn aan een inadequate vraagstelling die leidt tot onbruikbare, paradoxale bevindingen. Een dynamisch denken, zo schijnt hij te zeggen, houdt rekening met de omstandigheid dat fysiologische reacties zelf dynamisch zijn, niet louter mechanisch, maar (via het brein) reagerend op een werkelijkheid die zelf in beweging komt en verandert onder invloed van de fysiologische reacties in kwestie. Een wetenschapper zou moeten denken als een schaker, zegt hij, die, ook al zijn de spelregels bekend, nooit weet wat er zal gebeuren, en bij elke eigen zet de mogelijkheden van de tegenspeler beïnvloedt.40 Het voorbeeld van de schaker is een beetje statisch en roept in een artistieke context meteen negatieve connotaties op, maar het biedt wel een helder beeld van een wisselende onvoorspelbaarheid. Een mooier voorbeeld, dat Swennen eens aanhaalde in een andere context, is dat van iemand die de straat oversteekt en zijn passen vertraagt of versnelt om een aankomende auto te ontwijken.41 Helaas hebben beide voorbeelden het ook over bewuste processen,

239

ENKELE WOORDEN OVER HET WERK VAN W.S. NE QUID NIMIS

terwijl von Weizsäcker het in werkelijkheid heeft over tal van onzichtbare, onvoelbare, onbewuste factoren die vanuit de waarneming fysiologische processen beïnvloeden én over de onbewuste manier waarop wetenschappers hun onderzoeksonderwerp vervormen door hun manier van waarnemen en formuleren. De wetenschapper zou zich bewust moeten zijn van de omstandigheid dat hij de werkelijkheid creëert door te denken.42 Beide niveaus keren natuurlijk terug in de schilderkunst. Ten eerste op het moment waarop een schilderij ontstaat uit een reeks elkaar beïnvloedende waarnemingen, handelingen en gebeurtenissen (bijvoorbeeld de manier waarop de verf zich gedraagt: stroomt, dekt of droogt) en vervolgens wanneer een buitenstaander over dit schilderij gaat nadenken en het, bijvoorbeeld door het te herleiden tot een eenvoudige relatie tussen oorzaak en gevolg (oorspronkelijk idee en resultaat), verkeerd gaat waarnemen. ‘ … tal van zaken worden door de mens slechts gezien na een leerproces, en wat we niet hebben leren zien wordt inderdaad ook niet gezien,’ schrijft von Weizsäcker. ‘Schilders en beeldhouwers weten meer over dit leerproces dan fysiologen.’ Tegelijk zijn schilders echter niet in staat om een epileptische toeval of een lijdende persoon te schilderen, vervolgt hij, omdat ze niet weten hoe de mens objectief (fysiek of pathologisch beschouwd) beweegt. ‘De gewone blik toont het lichaam en de beweging anders aan de kunstenaar, de kleermaker, de turner en de medicus.’43 In deze zinnen herkennen we Gilsons ideeën over de fenomenologische of esthetische benadering van het kunstwerk en de moeilijkheid naar een ding te kijken vanuit zijn objectieve ‘oorzaak’. Zaalwachters, verhuizers, verzekeraars en kunsthistorici kijken anders naar een schilderij dan een schilder. Wie niet geleerd heeft naar een schilderij te kijken zoals een schilder, kan het niet zien zoals een schilder. De artistieke verschijningsvorm blijft onzichtbaar. Dat is wat von Weizsäcker ons leert. Erg is dat natuurlijk niet. Je kan ook naar een schilderij kijken als een boekenwurm die nog nooit iets met zijn of haar handen heeft gemaakt. Maar je zou wel moeten onthouden dat een groot deel van het schilderij zich buiten jouw gezichtsveld ophoudt. Wie toch wil leren kijken naar schilderijen vanuit het standpunt van hun makers, stuit echter op een obstakel, dat we eveneens kunnen beschouwen vanuit von Weizsäckers gedachten over de waarneming van een beweeglijke wereld door een bewegende waarnemer. ‘Er zijn veel geleerde boeken over poëzie geschreven,’ aldus Czeslaw Milosz, ‘en die boeken vinden, althans in het westen, meer lezers dan de gedichten zelf. (…) Een dichter die zou willen wedijveren

met deze bergen van eruditie zou moeten voorwenden meer zelfkennis te bezitten dan is toegestaan voor dichters. (…) Eerlijk gezegd, ben ik mijn hele leven in de macht van een daimonion geweest, en hoe de gedichten die hij heeft gedicteerd tot stand zijn gekomen, begrijp ik niet echt.’44 Een struikelblok voor de studie van de artistieke bestaansvorm van het kunstwerk (het kunstwerk beschouwd vanuit de maker en het maken), bestaat hierin dat een kunstenaar niet weet wat er precies is gebeurd tijdens het maken van een werk.45 Hij of zij kan het zich in sommige gevallen misschien wel herinneren, maar los van de vraag of het geheugen de zaken misschien heeft verminkt door ze te ordenen en op te slaan, blijft er altijd het probleem dat je het verloop van een multidimensionaal, zowel psychisch als fysiek gebeuren (waarbij het materiaal evenzeer handelt als de maker) allicht nooit onder woorden kan brengen zonder er een eendimensionaal, lineair en schijnbaar teleologisch karakter aan te verlenen. Meteen lijken er ideeën, intenties, beslissingen en criteria bij betrokken te zijn geweest die misschien allemaal wel aanwezig zijn, al was het maar uit gewoonte, maar de zaken veel minder sturen dan je, vooral als buitenstaander, achteraf geneigd bent te denken. De schilder weet niet waarom hij of zij bepaalde beslissingen neemt. Om iets te realiseren? Of om iets te ontlopen? De man die de straat oversteekt, vertraagt of versnelt zijn pas om een botsing te voorkomen die uitsluitend, heel even, als beeld in zijn hoofd heeft bestaan. Deleuze vertelt ergens, aldus Swennen, dat Cézanne vond dat een groot deel van het werk van de schilder vooraf gebeurt, namelijk om te bepalen wat er niet geschilderd zal worden. Het spreekt vanzelf dat een schilder die vernieuwend werk wil maken voortdurend dingen (beelden, composities, texturen, connotaties) moet ontwijken die zich voordoen of opdringen als oplossing. Je weet niet wat er moet komen, maar je weet wel wat er niet mag komen. ‘Een schilderij,’ aldus Swennen, ‘wijzigt in functie van een al bereikte toestand, niet van een resultaat in de toekomst.’ Je reageert op wat er al is en hoopt een gebeurtenis te kunnen uitlokken die je verder zal brengen.46

TACTISCH HANDELEN (SYSTÈME D) Herbie Hancock vertelt in een documentaire dat hij ooit, tijdens een prachtig, strak concert, tijdens een solo van Miles Davis, een verkeerd akkoord aansloeg en van ontzetting zijn handen voor zijn gezicht bracht. Tegelijk hoorde hij hoe Miles Davis een tel aarzelde en vervolgens een reeks noten speelde die van de ‘foute’ noot van Hancock een juiste noot maakten.47

241

ENKELE WOORDEN OVER HET WERK VAN W.S. NE QUID NIMIS

De gedachte van een multidimensionale ruimte waarbinnen de kunstenaar tegelijk beweegt, denkt en handelt, herinnert ons eraan dat de uitdaging van publieke voorstellingen er voor dansers, acteurs, musici en zangers juist in bestaat dat ze te maken hebben met steeds wisselende, nooit geheel voorspelbare factoren: het karakter en de mogelijkheden van hun instrument, de interpretatie van de partituur of de tekst, de vertolking van de medespelers, de architectuur van de theaterzaal, de reacties van het publiek enzovoort. Het genot deel uit te maken van een beweeglijke ruimte, die beïnvloed wordt door je eigen verplaatsingen, beslissingen en handelingen, maakt ongetwijfeld deel uit van de aantrekkingskracht van het muzikale optreden, de dans, het theater en de sport, maar waarschijnlijk ook van het schilderen. Het is belangrijk deze overeenkomst niet in ‘gestuele’ zin op te vatten, zoals Sylvester lijkt te doen wanneer hij de handelingen van Bacon vergelijkt met de arm van een tennisser die al vertrokken is voor de atleet daartoe een beslissing heeft genomen.48 Waar het om gaat is het ruimtelijk denken zelf, dat evengoed heel traag kan verlopen, zoals meestal het geval is bij Swennen. Een schilderij van Swennen ontstaat als een, meestal in de tijd gespreide, beperkte reeks van ingrepen, waarbij elke nieuwe handeling een reactie is op het resultaat van de vorige handelingen en gebeurtenissen. Een manier van werken die vertrekt vanuit het verlangen onvoorstelbare en onvoorspelbare ontsporingen uit te lokken in een multidimensionale omgang met materie en gedachtenmateriaal kan, afgezien van het strategisch karakter van dit verlangen, alleen maar tactisch zijn. De schilder brengt een praktijk op gang die ontsporingen mogelijk maakt en oefent zich in een vorm van waakzaamheid die ervoor zorgt dat de mogelijkheden die zich aandienen juist ingeschat worden. Swennens schilderijen komen traag tot stand, met lange periodes van schijnbare inactiviteit, waarbij vooral wordt gekeken naar wat ontstaan is. Deze traagheid is niet in tegenspraak met een tactisch, niet door ideeën en intenties gestuurd handelen. Een mooi voorbeeld van dit soort tactisch denken is het bricoleren49, zoals het wordt omschreven door Claude Lévi-Strauss: het bewaren en oneigenlijk gebruiken van een schat aan voorwerpen die worden bijgehouden zonder te weten waarvoor ze ooit nog kunnen dienen. Ook al wordt het uiteindelijke gebruik van het bewaarde voorwerp bepaald door een vroegere toepassing en sommige daarmee verbonden eigenschappen, toch wordt het op een gegeven ogenblik op een nieuwe, verrassende manier ingezet. Deze hele operatie, zowel het verzamelen als het inzetten van de voorwerpen, is tactisch van aard. Lévi-Strauss gebruikt dit begrip om te verklaren hoe mythes vermoedelijk werden samengesteld uit brokstukken van andere of oudere culturen, waarbij ‘iets wat vroeger een doel was nu de rol van middel moet gaan spelen: de

243

ENKELE WOORDEN OVER HET WERK VAN W.S. NE QUID NIMIS

“betekenis” wordt “betekenaar” en omgekeerd.’50 Radicaal tactisch handelen houdt geen rekening met tradities, functies en betekenissen. Het reageert. Het bereddert. Het zoekt naar oplossingen voor zelf veroorzaakte problemen. ‘Mijn schilderijen,’ vertelde Swennen tijdens een lezing in april 2016, ‘ontwikkelen zich van reparatie naar reparatie’ (‘de rustine en rustine’). ‘Terwijl je schildert,’ vertelde hij aan Bart De Baere in 1990, ‘moet je altijd reageren op iets dat van buitenaf komt, iets dat je een ogenblik eerder zelf hebt tot stand hebt gebracht. Je reageert op wat er al is. Je hebt het zelf tot stand gebracht, maar het is dáár, en je kan er alleen nog mee discussiëren. Het verandert dus zonder stoppen.’51 Terugdenkend aan von Weizsäckers beeld van de waarneming die de waargenomen werkelijkheid beïnvloedt en zelfs vormt (of het nu gaat om een overstekende voetganger, een observerende medicus, een schilderende schilder of een observerende kunsthistoricus), wordt het duidelijk dat kunsten zich waarschijnlijk altijd op een tactische manier ontwikkelen. Mooie voorbeelden hiervan vinden we in het boek How Music Works van de musicus David Byrne. Hij wijst erop dat sommigen beweren dat Afrikaanse trommels hun vorm danken aan het beschikbare, povere materiaal en de beperkte technieken, terwijl hij denkt dat deze instrumenten zeer nauwgezet ontwikkeld, gebouwd, verzorgd en bespeeld werden als antwoord op de fysieke, de sociale en vooral de akoestische omgeving. De resulterende percussiemuziek is ongeschikt voor onze kale kerken met hun trage echo’s. In deze kerken werd daarentegen een modale muziek ontwikkeld die gebruik maakt van lang aangehouden noten. Op vergelijkbare wijze moest de in kleine ruimtes opgevoerde kamermuziek van Mozart opboksen tegen het geroezemoes van het publiek. De enige manier om de muziek luider te maken, in die tijd, was het vergroten van het orkest, wat ook gebeurde. De steeds grotere concertzalen van de negentiende eeuw leidden ertoe dat de muziek zich ging aanpassen door meer reliëf en paukenslagen toe te voegen (om de luisteraars achterin de zaal te bereiken). Rond 1900 werd het echter ongeoorloofd tijdens een klassiek concert te eten, te drinken en lawaai te maken. Daardoor konden de componisten zachtere passages componeren. De solo’s en de improvisaties van de Jazzmuziek ontstonden waarschijnlijk uit de behoefte de mensen met beperkt muzikaal materiaal een hele nacht aan het dansen te houden. De banjo en de trompet kregen in de jazz ook een grotere rol omdat ze luider waren. (In heel deze ontwikkeling is het duidelijk dat de veranderende muziek bovendien zelf de ruimtelijke veranderingen kan hebben voortgestuwd.) Sinds het eind van de negentiende eeuw werden ook steeds meer verfijnde opnametechnieken ontwikkeld, die op hun beurt de klank van de muziek hebben beïnvloed. Zo wijst Byrne er bijvoorbeeld op dat de MIDI-techniek geschikter was voor het digitaliseren van piano en percussie, dan voor gitaar, blazers en strijkinstrumenten. Daarom creëerden componisten vaker melodieën en harmonieën vanuit pianoakkoorden. Een andere grote

invloed ging uit van de geïsoleerde geluidsstudio’s en de gewoonte alle muzikanten apart op te nemen enzovoort. 52 Op een vergelijkbare manier werd de ontwikkeling van de schilderkunst onder meer beïnvloed door het opblazen van miniaturen tot monumentale schilderijen, door het bouwen van musea, door het kunstonderwijs, door de kunsthandel, door de fotografie, door de reproductietechnieken en door de uitvinding van nieuwe materialen. Zo heeft het ontstaan van kunstboeken met kleurenreproducties en later het ontstaan van catalogi, de ontwikkeling van de moderne en hedendaagse kunst zonder twijfel beïnvloed.53 Ook het bekijken van films en kunstvoorwerpen op laptops en smartphones heeft al geleid tot nieuwe schilderijen. In verband met Swennen zouden we ook kunnen wijzen op een invloed van het stripverhaal, waarover later meer. De schilder staat dus in het midden van een bewegende wereld die wordt beïnvloed door de handelingen van hemzelf of haarzelf en alle anderen. De plaats waar op deze bewegende wereld wordt gereageerd is echter geen louter mentale plek, het is ook niet alleen de fysieke plek van de tentoonstellingsruimte, of de meer virtuele plek van het boek, de televisie of het internet, het is ook, en vooral, de fysieke ruimte van het schilderij. Daar herhaalt de hele beweeglijke wereld zich in een tastbaar verschuiven, een tastbare verdichting, een tastbaar ineenvloeien, een tastbaar bedekken of blootleggen, een tastbaar verleggen van fysieke en daardoor ook mentale grenzen. Zonder de ontwikkeling en de algemene verspreiding van het stripverhaal, zou Swennen niet hebben leren tekenen door figuren uit stripverhalen te kopiëren. Als hij niet zo had leren tekenen, was hij er later misschien niet toe gekomen zelf met een klare lijn te gaan tekenen en was hij later niet op zoek gegaan naar specifieke technieken om uitvergrote tekeningen op een niet getekende manier te verwerken in schilderijen.

DE TEXTUUR ZELF Als Mallarmés gedichten niet met ideeën zijn gemaakt, maar met woorden, dan zijn Swennens schilderijen in de eerste plaats gemaakt met laagjes verf die worden aangebracht op een drager die meestal van papier, hout, doek of metaal is. Een uitputtende lijst van dragers kunnen we niet opstellen, omdat Swennen zich niet beperkt tot bepaalde praktijken, zoals sommige kunstenaars doen. Het eerste plastische werk dat hij heeft tentoongesteld bestond uit een bierkrat die gevuld was met beschilderde flesjes. In april 2016 maakte hij een vlag door een roos stuk textiel te beschilderen, een week later schilderde hij een voorstelling van een bakstenen muur op een stuk deur. Onlangs kreeg

245

hij van iemand een metalen deksel van een fornuis cadeau, omdat hij daar graag op schildert, anderen schenken hem mislukte schilderijen of wijnkistjes. Tien jaar geleden vertelde hij mij dat hij de metalen fornuisdeksels eerst met look inwreef omdat hij van een restauratrice had gehoord dat dit de hechting van de olieverf zou bevorderen. Eén van zijn schilderijen op een fornuisdeksel bevat een tekening die werd gemaakt met een metalen borstel die werd aangedreven door een boormachine. Enzovoort.

p.183

p.185

p.224

p.181

p.155 p.145 p.153

Sinds enkele jaren schildert Swennen ook met acrylverf, waar je tegenwoordig even boeiende effecten mee kan bekomen als met olieverf. Het grootste voordeel van acrylverf is dat ze snel droogt. Daardoor zijn effecten mogelijk, die je met olieverf niet of nauwelijks kan bereiken. Zo maakte Swennen de voorbije jaren verschillende schilderijen met een vorm of vlek die is voortgekomen uit een gedeeltelijk opgedroogde en dan verwijderde plas verf. Doordat zo’n plas eerst opdroogt aan de rand, bekom je een soort van contour (eventueel met bijbehorende dégradé) die gezien kan worden als een abstracte figuur of een venster binnen het schilderij. Deze techniek maakt het ook mogelijk letters te voorzien van geschilderde randen die op geen enkele andere manier verkregen kunnen worden: je overschildert ze met acrylverf die je een paar minuten laat drogen en dan weer verwijdert. De kortere droogtijd maakt het ook mogelijk risico’s te nemen die vroeger minder voor de hand lagen. Onlangs verkreeg Swennen een mooie hemelsblauw oppervlak door een schilderij eerst te bedekken met Payne grijs en nadien te overschilderen met een mengsel van zinkwit en een beetje titaanwit. Om ook binnen het oorspronkelijk donkergrijze oppervlak een verloop te bekomen, heeft hij het schilderij vier keer gekanteld zodat de verf traag naar het midden stroomde en de boorden transparanter werden. Swennen laat verf graag stromen om onvoorziene effecten te krijgen (meestal het liefst zonder dat er druipers ontstaan, omdat die een expressieve connotatie hebben). Zo vertelde hij mij heel tevreden te zijn over de achtergrond van het schilderij To Mona Mills (2015), omdat hij erin was geslaagd een soort van chaos te schilderen, wat nagenoeg onmogelijk is. Hij had dit gedaan door het doek op de grond te leggen en er verf en water op aan te brengen die hij nadien trachtte te mengen met een trekker, erop lettend dat er zo weinig mogelijk water en verf over de rand van het doek stroomden. Een techniek die door Swennen werd ontwikkeld om tekeningen of letters over te brengen op doek, bestaat erin de verf eerst met het penseel of rechtstreeks uit de tube aan te brengen op een plastic zeil en dit vervolgens af te drukken op het schilderij. Het eerste schilderij waarin dit is gebeurd, bevatte al een ruwe, met het schildersmes aangebrachte voorstelling van een spar. Omdat hij op dit oneffen oppervlak een letter wilde aanbrengen en dit nooit zou lukken

met een penseel, schilderde hij de letter eerst op een dunne, soepele plasticfolie, die hij met behulp van een prop textiel in de kiertjes van de onderliggende verflaag kon drukken. De effecten van deze druktechniek zijn niet alleen steeds anders, meestal leveren ze ook een textuur op die onverklaarbaar is als je niet weet hoe ze tot stand is gekomen.

p.179

p.175

p.169

Een andere, specifieke reeks texturen in het werk van Swennen vloeit voort uit zijn voorliefde voor het schildersmes, die hij heeft overgenomen van Claire Fontaine, bij wie hij vanaf 1962 drie jaar lang schilderles heeft gevolgd. Deze dame schilderde geschematiseerde landschappen in de stijl van Nicolas de Staël, waarbij een boom voorgesteld werd door een met het schildersmes uitgestreken, rechthoekig groen oppervlak. Swennen leerde van haar dat je met het schildersmes verf kan aanbrengen die je nadien met een penseel bewerkt.54 In Swennens schilderijen wordt het schildersmes vaak gebruikt voor een ingreep die zich van de andere ingrepen onderscheidt door zijn textuur en zo het ‘samengesteld zijn’ of de weefstructuur van het schilderij toont. Daarnaast kan zo’n dikkere, anders aangebrachte (gemetselde of gestreken) laag ook voor een afwijkend optisch effect zorgen. In Blitz (2015) komt een gele, gebroken streep voor die sommigen aan een bliksem zou doen denken. Doordat deze streep gemetseld is tussen twee parallel aangebrachte stroken kleefband, gaat ze echter zelf op kleefband lijken, wat neerkomt op een fraaie sculpturale omkering met zowel een illusionistisch als grappig effect. Voor het schilderij Transformations (2016) bestond één bewerking erin het schildersmes met wijde, strijkende bewegingen herhaaldelijk schoon te maken tegen het doek. Door het gebruik van verschillende soorten rood, riep het resultaat meteen een herinnering op aan de rode tuniek van Diana in Titiaans schilderij De dood van Actaeon (National Gallery, Londen). Later werd, zoals Swennen vaak doet, dit prachtige effect getemperd door er een witte laag over aan te brengen. De titel Transformations verwijst naar de gewoonte winkelruiten wit te schilderen tijdens een renovatie.55 In Scrumble 2 (2006) werd het schildersmes gebruikt om lelijke partijen van een schilderij (de vuile kruispunten van verschillend gekleurde lijnen) te verbergen.56 Omdat deze ‘compositie’ gestuurd wordt door een niet vooraf geplande, maar uiteindelijk wel onvermijdelijke structuur, heeft Swennen het hier over de ‘autogenese’ van de compositie.57 Zo zien we hoe een bepaalde toestand van een schilderij (elkaar kruisende, gekleurde lijnen die vuile kruispunten vormen), gecombineerd met een bepaalde techniek (het uitstrijken van verf met een schildersmes), tot een onvoorspelbare, maar toch noodzakelijke compositie kan leiden. Ontegensprekelijk zitten hier ook opvattingen door verweven, zoals Swennens appreciatie voor de toevallige, uit rechthoeken op-

247

ENKELE WOORDEN OVER HET WERK VAN W.S. NE QUID NIMIS

gebouwde composities die ontstaan als een galeriemuur wordt hersteld. Maar deze appreciatie is natuurlijk zelf een gevolg van zijn ervaringen als schilder.

p.141 p.139

p.191

gespreide benen, de verdwijnende rechterarm en de sabel die achter de benen doorloopt. Verder zien we drie effen vlakken die voor een bijkomende, picturale of haptische ruimte zorgen: het gele gevest, het witte vlak voor het gelaat en de lichtblauwe ‘achtergrond’, die achteraf rond de figuur is geschilderd. Tot slot zijn er de zwarte schijfjes die voor de figuur zweven en die werden aangebracht op de plekken waar de plank, op de oppervlakte die wordt ingenomen door de figuur, wieren bevatte. Ook hier weer een bijkomende, haptische ruimte. Swennen vertelde mij dat deze zwarte schijfjes hem aan kogelgaten deden denken, waardoor de figuur aan ons verschijnt als een opklapbaar silhouet van een schietbaan.58 Dankzij de materiële reden voor de plaatsing van de ronde vlakjes, begrijpen we echter dat deze uiteindelijke ‘beeldinhoud’ niet aan de basis lag van de opbouw van het schilderij. Het schilderij is voortgekomen uit een reeks elkaar opvolgende beslissingen die te maken hadden met het creëren van een mooie matière, het overnemen van een bestaande tekening met bepaalde ruimtelijke (en gevoelsmatige) kwaliteiten, het toepassen van grafische omkeringen bij het overnemen van deze tekening, het creëren van een haptisch effect door de toevoeging van de witte, gele, lichtblauwe en zwarte vlakken en het voltooien van het schilderij door drie verschillende doeken te laten samenkomen.

Tot nog toe gebruikt Swennen het schildersmes alleen maar voor het toevoegen van olieverf, omdat hij nog geen techniek heeft gevonden om acrylverf voldoende ‘pasteus’ te maken. Dit brengt ons bij een ander textuurverschil in zijn schilderijen, dat niet te maken heeft met de manier van aanbrengen van de verf, maar met de verschillende soorten verf zelf. Behalve met het verschil tussen olie- en acrylverf, hebben we hier ook te maken met tal van mengsels, die de verf een meer glanzende, matte, ruwe, gladde, vloeibare of stroeve structuur kunnen verlenen. Het toevoegen van olie maakt de verf glanzender, het toevoegen van white spirit maakt haar matter. Een van de nieuwe kwaliteiten van acrylverf is dat je haar kan aanlengen met water en gebruiken om doorzichtige lagen (glacis) te maken, zodat de schilder de schilderijen geleidelijk kan opbouwen, zoekend naar de juiste intensiteit van een kleur. Voor sommige schilderijen van Swennen werd koffie toegevoegd aan de witte grondlaag, zodat die minder neutraal en vlekkerig werd. Soms heeft hij inkt toegevoegd aan zijn verf, soms gouache, soms sigarettenas, soms stof uit de stofzuiger. (Ik citeer uit het geheugen, zonder volledigheid te betrachten.) Toen hij in 2006 schilderde op afgedankte schilderijen die door de vorige kunstenaar met papier bedekt waren, ging hij ze te lijf met een schuurborstel, zodat er zich kleine stukjes papier gingen vermengen met de half weggeschuurde verflaag. Als laatste voorbeeld van de manier waarop textuurverschillen worden ingezet in Swennens schilderijen, zou ik het willen hebben over het werk Pirate (2007), dat is vertrokken van een gouache die de schilder op tienjarige leeftijd heeft gemaakt. Het schilderij bestaat uit drie verschillende delen. De twee luikjes aan de linkerzijde waren twee afzonderlijke ‘achtergronden’ die in het atelier stonden te wachten. Er staan altijd zo’n werken te wachten. Vaak zijn ze zo mooi dat je zou willen dat de schilder ze gewoon onaangeroerd liet. In dit geval was hij daartoe al geneigd en vond hij een oplossing toen hij zag dat ze samen even lang waren als het rechterluik (een plank met ongebruikelijke verhoudingen voor een schilderij). Bekijken we dit rechterluik even van naderbij, dan zien we dat bepaalde ‘getekende’ partijen van de afbeelding, zoals de lijnen die de revers suggereren, niet geschilderd zijn, maar uitgespaard. Dit geldt niet voor de hemdskraag van de piraat, die een vertederende vondst van de jonge knaap zal zijn. De contouren van de bovenzijde van de kaplaarzen zijn daarentegen wel ‘getekend’, terwijl hun oppervlak uitgespaard is: opnieuw een mooie omkering, die ons eraan herinnert dat Swennen aan de academie een grafische opleiding heeft genoten. De tekening bevat een enigszins onhandige, maar ontroerende ruimtelijke suggestie, die versterkt wordt door de

249

FIGURATIE EN ABSTRACTIE

p.163

In 1990 verklaarde Swennen tegenover Bart De Baere dat hij enige tijd had geworsteld met de begrippen figuratie en abstractie, maar dat hij tot de conclusie was gekomen dat het om een vals probleem ging ‘omdat een schilderij altijd een beeld is van een schilderij. Wat er ook op staat, het gaat altijd om een schilderij.’ Vandaag heb ik er moeite mee te begrijpen wat hij bedoeld kan hebben met die eerste zin. Ik denk dat we mogen stellen dat de zaken nog verward waren. In een tekst uit 199459 heb ik, na tientallen gesprekken met hem te hebben gevoerd, betoogd dat Swennen schilderijen maakte waarin figuratie en abstractie elkaar konden ontmoeten, waardoor de zogenaamde verschillen tussen deze benaderingen werden opgeheven. In 2007 heb ik deze gedachte verfijnd door te stellen dat deze ontmoeting mogelijk werd gemaakt door de perspectiefloze ruimte zonder modelé die specifiek is voor Swennens schilderijen.60 Vandaag lijkt mij dat nog steeds juist, maar ik zou het niet meer schrijven, omdat de termen ‘figuratie’ en ‘abstractie’ te beperkend zijn om mee te denken en ons uiteindelijk beletten te zien dat Swennen in de eerste plaats texturen weeft en dat het materiaal dat hij daarvoor gebruikt, of het nu gaat om vlakken, tekeningen of letters, voornamelijk bepaalt waar hij verf moet aanbrengen. Dat die tekeningen en letters ook iets kunnen betekenen of

ENKELE WOORDEN OVER HET WERK VAN W.S. NE QUID NIMIS

voorstellen, en beelden, verhalen, gedachten en gevoelens kunnen oproepen bij de toeschouwers (en bij Swennen) is natuurlijk ook belangrijk, en maakt ook deel uit van het tot stand komen van de schilderijen, maar het terminologische onderscheid tussen figuratie en abstractie doet ons vergeten dat het altijd om materiële toevoegingen gaat. Het onderscheid tussen figuratie en abstractie, ten slotte, kom er gewoon op neer dat het ene herkenbaar is en iets ‘zegt’ en het andere niet. Maar kleuren, vormen en texturen zeggen ook iets, alleen spreken ze blijkbaar minder luid.

COMPOSITIE

p.127

p.173

p.135

p.129

p.131

Sommige schilders zoeken naar composities die ze als evenwichtig ervaren, andere schilders trachten er juist aan te ontsnappen. Zoals we al zagen in verband met Scrumble 2 (2006), tracht Swennen composities te laten ontstaan die hij vooraf niet kon bedenken. Als we kijken naar Spider (small) (2014) en Spin van Marius (2014), twee schilderijen die gebaseerd zijn op een vierkante tekening van Swennens kleinzoon Marius, dan zien we dat hij deze tekening de eerste keer op het vierkantige deksel van een fornuis heeft overgezet. De tweede keer wordt het deel van het doek dat buiten het vierkante oppervlak valt, blauw geschilderd. Zo ontstaat een specifieke compositie. In Stolen Name (2016) werden de verticale strepen en nadien de naar het westen wijzende schuine strepen van letters overschilderd. (Vandaar de aanwezigheid van de kompasnaald.) In Le diamant de Juju (2016) wordt een tekening omkranst door korte streepjes die in stripverhalen een bijzondere verschijning kracht bijzetten. Sommige van deze streepjes worden gebruikt als grenzen van de laatste verflaag. In het schilderij In the Kitchen (2016) stemmen de verhoudingen van het doek niet overeen met de verhoudingen van de nagebootste tekening (een gevonden voorwerp). Om die reden overlapt de gereproduceerde tekening met de geschilderde, rode boord (die de verhoudingen van het doek volgt) op een manier die doet denken aan onzorgvuldig drukwerk. Veel composities beantwoorden aan wetten of afspraken die buiten het domein van de esthetica vallen. Soms juist niet. In Mature (2016) komt drie keer een gele partij voor. Eén keer als namaak-hooglicht van een abstracte, ovalen vorm, één keer als ovalen vorm en één keer als kleurstrook. Als ik wijs op het grappige hooglicht en het even grappige terugkeren van de kleur in de kleurstrook, vertelt de schilder dat Claire Fontaine van oordeel was dat elke kleur die je gebruikte elders moest terugkeren. Een ovaal, voegde hij eraan toe, is de eenvoudigste, niet hoekige vorm die je kan maken als je een mooi afgeboord vlak wil bekomen met een schildersmes.

251

ENKELE WOORDEN OVER HET WERK VAN W.S. NE QUID NIMIS

TEKENINGEN

p.159 p.148

p.137

p.139

Veel schilderijen van Swennen bevatten uitvergrote reconstructies van gevonden of zelf vervaardigde tekeningen. Meestal worden die figuratieve elementen omschreven als ‘beelden’, ook door Swennen zelf. Ik vermoed dat hij dit doet, omdat het natuurlijk geen tekeningen zijn: ze zijn niet getekend, maar gereproduceerd met verf. Sommige auteurs denken dat deze tekeningen afkomstig zijn uit stripverhalen, maar dat is zelden het geval. Je kan ook niet zeggen dat het tekeningen zijn ‘zoals de tekeningen van stripverhalen’, omdat er immers ook stripverhalen bestaan die niet met een klare lijn zijn getekend. De tekeningen die Swennen gebruikt, bestaan meestal uit een klare lijn (zonder arceringen of schaduwen). Vaak zijn het ingevulde silhouetten. Hun voornaamste eigenschap is dat ze geen perspectief of modelé bevatten, waardoor ze zich in een vlakke ruimte lijken af te spelen. Wijkt de tekening af van dit patroon, dan gaat het om een zeer vroeg schilderij (zoals het werk dat wordt afgebeeld op pagina 115) of om een gevonden tekening waarin zich een bepaalde tekenfout bevindt. Bijvoorbeeld Nan’s Still Life (2015), dat gebaseerd is op een tekening waarin het gesplitste woord ‘fran-çais’ erop wijst dat de tekenaar meer dacht dan keek tijdens het tekenen. (Voor zijn schilderij voegde Swennen een forse schaduw toe aan de tekening.) Sommige tekeningen zijn afkomstig van boekkaften, speldozen, zelfklevers, verpakkingen enzovoort. Andere tekeningen zijn afkomstig van droedels of daarmee verwante, kleinschalige werken op papier. Sommige auteurs gaan deze tekeningen tellen en ordenen per thema, net zoals anderen de metaforen van Mallarmé gaan tellen. Mannoni schrijft hierover: ‘De vergissing van de thematische analyse bestaat erin (…) het beeld in de eerste plaats als betekende te benaderen om daarna vast te stellen dat het om een betekenaar gaat, maar eigenlijk te laat.’ En een paar pagina’s later voegt hij eraan toe: ‘We kunnen ons niet voorstellen hoe de thematische analyse rekenschap kan geven van ironie.’61 Onze exegeten zien bijvoorbeeld een afbeelding van een koning die een rokende sigaret vasthoudt op de plaats waar zijn geslacht zich zou kunnen bevinden. Anderen zien een platte tekening op basis van een speelkaart, die verrijkt is met de voorstelling van twee bewegend voorwerpen: een opbrandende, gloeiende sigaret en opstijgende rook. Exegeten zien bijvoorbeeld een spook. Anderen zien een figuur waarvan de uitgespaarde ogen een blik bieden op de achtergrond van het schilderij. Zoals ik hierboven vermeldde in een noot, zegt Swennen vandaag dat hij misschien ‘beelden’ aan zijn schilderijen toevoegt om de toeschouwer tevreden te stellen, zodat hij zelf verder kan gaan met het maken van schilderijen (net zoals Mallarmé volgens Mannoni herkenbare beelden inlaste om te mogen spelen met woorden). Die

253

ENKELE WOORDEN OVER HET WERK VAN W.S. NE QUID NIMIS

opmerking gaat echter voorbij aan de functie die de tekeningen en de letters hebben bij het tot stand komen van het schilderij, als toevallige én noodzakelijke indicatoren van waar verf moet worden aangebracht. In die zin gaat het werkelijk om ‘betekenaars’: om lege vormen die gevuld worden met kleuren en texturen. Natuurlijk betekent dit alles niet dat deze tekeningen niets kunnen of mogen betekenen voor de schilder en de toeschouwer. De rijkdom van Swennens schilderijen vloeit immers juist voort uit deze ongewone ontmoeting tussen vormen, texturen en betekenissen. Uiteindelijk gaat het echter om de complexe verwevenheid van al deze lagen én om de onafgebroken pogingen dit voor elk schilderij op een nieuwe manier te doen. Elk schilderij probeert anders te zijn, elk schilderij probeert opnieuw te tonen hoe het is gemaakt, elk schilderij tracht tegelijk buiten ons bereik te blijven.

KLEUREN

p.177

Swennen gebruikt vooral de kleuren zwart, wit, grijs, geel, lichtblauw, rood en varianten van rood zoals oranje, Engels rood en bruin. Vaak zijn deze kleuren een beetje onzuiver gemaakt. ‘Er bestaan geen primaire kleuren,’ vertelde hij mij ooit. In de praktijk komt dit erop neer dat een verfsoort volstaat als ze een kleur heeft die aan de primaire kleuren doet denken. Achteraf beschouwd, kan je stellen dat Swennen vooral schildert met de kleuren van Mondriaan, waarbij hij donkerblauw heeft vervangen door lichtblauw, zodat de gelijkenis met Mondriaan niet opvalt. Ik schrijf ‘achteraf’, omdat dit allicht nooit de bedoeling is geweest, het is waarschijnlijk gewoon een resultaat van de wens vooral primaire kleuren te gebruiken (of kleuren die daarop lijken). Soms werkt hij een schilderij af door het ‘grauwer’ maken. Zo finaliseerde hij het schilderij Two Egyptians (2015) door er rechtstreeks uit de tube rode en blauwe verf op aan te brengen, dit al vegend met water te mengen en het schilderij vervolgens weer schoon te schrobben, harder boenend rond de figuren. De zuigplek in de hals is een onvoorspelbaar resultaat van deze handeling. Enkele jaren geleden bepaalde Swennen een kleurengamma, waarbij hij de kleuren altijd in dezelfde volgorde moest gebruiken. Dit gamma hing als een strip aan de muur van het atelier, omdat hij de volgorde anders niet kon onthouden. Hij gaat vaak op zo’n manier te werk: hij bepaalt spelregels, probeert ze toe te passen en speelt dan vals. Het gebruik van een beperkt aantal kleuren maakt dat zijn oeuvre een grote samenhang vertoont en heel helder en overzichtelijk overkomt. Net de beperking maakt een grote, leesbare verscheidenheid mogelijk.

WOORDEN EN LETTERS In vroegere teksten heb ik erop gewezen dat de ouders van Swennen toen hij vijf was, besloten hebben een andere taal te spreken en hem naar een andere school te sturen, waardoor hij van de ene dag op de andere niets meer begreep. Allicht heeft de gesproken taal in die tijd een onzinnige en vijandige indruk op hem gemaakt. Op school moet de geschreven taal een heel concreet karakter hebben gehad, omdat hij de gebruikte tekens aanvankelijk niet met een bekende klank of een betekenis kon verbinden. Die omstandigheid heeft ongetwijfeld een invloed gehad op zijn verhouding tot de taal, maar ik denk niet dat ze een voldoende verklaring is voor zijn virtuositeit.62 ‘De Belg is bang van pretentie,’ schrijft Simon Leys in een essay over de ‘belgitude’ van Henri Michaux, ‘vooral de pretentie van gesproken of geschreven woorden. Vandaar zijn accent, die beroemde manier om Frans te spreken. Het geheim is dit: de Belg denkt dat woorden pretentieus zijn.’63 Ik denk dat Leys gelijk heeft, maar dat hij zich vergist. Wat de Belgen lijkt te typeren (en niet alleen de Franstaligen, maar ook de Vlamingen met hun zogenaamd koddig taalgebruik) is allicht een algemeen kenmerk van alle mensen die een taal spreken en schrijven die op een andere plek verweven is geweest met een bloeiend cultureel tijdperk en het daarmee samenhangende economische en politieke overwicht. Deze plek hoeft niet nabijgelegen te zijn, zoals voor de Belgen het geval is met Frankrijk en Nederland. Ik vermoed dat sommige Engelstalige bewoners van Noord-Amerika zich de voorbije eeuwen in hun taalgebruik opzettelijk hebben afgezet tegen de Engelse taalnorm, net zoals sommige Canadezen, Australiërs, Engelstalige Zuid-Afrikanen en Engelstalige Indiërs zich vandaag zullen afzetten tegen de invloed van het Amerikaanse Engels. Overal waar een taalvorm geassocieerd wordt met een economisch, politiek of cultureel overwicht, zal een afwijkend taalgebruik ontstaan. Dat is zeker zo in de getto’s in de Verenigde Staten en dat moet ook zo zijn in Bretagne, de Elzas, de Provence, Baskisch Frankrijk, Franstalig Canada en de buitenwijken van Parijs. Afwijkend taalgebruik geeft gestalte aan een ander waardensysteem. Als Swennen spreekt, hoor je soms hoe zijn Belgisch accent zwaarder wordt. In de sociolinguïstiek wordt gesproken over neerwaartse divergentie, wanneer een taalgebruiker tegenover zijn gesprekspartner overschakelt naar een taalvariant die verder verwijderd is van de norm, bijvoorbeeld om de bekaktheid van de gesprekspartner in de verf te zetten. Swennen, die gefascineerd is door het argot (bijvoorbeeld in Amerikaanse misdaadromans die vertaald werden in het Frans), liet zich tegenover mij al verschillende keren ontvallen dat het hem

255

ENKELE WOORDEN OVER HET WERK VAN W.S. NE QUID NIMIS

ergert dat zijn Franstalige kennissen naar Franse radiozenders luisteren. Wat Leys vaststelt, is een fenomeen dat zich ongetwijfeld ook in China voordoet, maar dat wij niet kunnen horen. Allicht kan je het alleen in je eigen taal horen, net zoals je alleen literaire werken die in je eigen taal geschreven zijn volledig kan vatten. En hierin schuilt juist de waarde van Leys’ opmerking, want een literaire taal kan alleen zichtbaar zijn als afwijking van een taalnorm. Elke literair taalgebruik is dwars, grillig of op zijn minst ongewoon.

p.163

Wat Swennen met woorden doet, is wonderlijk. Hij laat ze botsen en versmelten, hij isoleert ze of dompelt ze onder, hij plaatst ze ondersteboven of spiegelt ze (of spiegelt alleen de letters, die in de gebruikelijke volgorde blijven staan). Hij gebruikt alle technieken die door Freud en Sjklovski beschreven worden: omkeringen, verschuivingen, verdubbelingen, herhalingen en verdichtingen.64 Hij gebruikt woorden omwille van hun klank, hij gebruikt ze omwille van hun vorm, hij gebruikt ze omwille van hun betekenis. Hij laat ze wentelen en kantelen, hij gebruikt en misbruikt ze, hij liegt en hij zegt wat hij denkt. De taal is vorm geworden: een verzameling onbetrouwbare klanken die altijd iets anders kunnen betekenen, zoals in onze dromen, maar ook een bijna eindeloze verzameling van lettertekens (Romeins, Cyrillisch, Chinees …) en typografieën. We zien woorden en we lezen. We denken dat we woorden of letters zien, maar eigenlijk zien we gekleurde vlakken die geen enkele ‘abstracte’ schilder zou kunnen bedenken of rechtvaardigen. Op een van zijn schilderijen staan drie scheldwoorden waarvan enkele letters ondersteboven staan of gespiegeld zijn. ‘Ik bedacht dat als ik die woorden een beetje minder leesbaar maakte,’ vertelde Swennen mij, ‘ik het schilderij een paar seconden extra tijd kon geven om zich te tonen. Want als mensen in een schilderij een beeld herkend of een woord gelezen hebben, wandelen ze meteen verder. Nu blijft de echtgenoot toch enkele seconden staan om de woorden te ontcijferen, zodat zijn eega de tijd heeft om met haar elleboog in zijn ribben te porren en hem toe te fluisteren: ‘Kijk eens wat een mooie kleuren!’ Wie naar deze verbrokkelde resten van onze talige cultuur kijkt, kan hierin een verzet zien tegen de rationaliteit en daarmee verbonden levensvijandige morele krachten. Dit zou aansluiten bij de opvattingen van Freud, die van oordeel was dat een bevredigende seksuele beleving onverenigbaar was met de voorwaarden voor de beschaving, waardoor het door driften gestuurde onbewuste van de beschaafde mens verplicht was zich op geheime wijze te manifesteren. Misschien zijn verdichtingen zoals ‘familionair’ of ‘bedelaar-miljonair’ onlogisch, maar ze lijken mij niet in strijd met de gewone wegen van het rationele of anderszins vruchtbare denken. Als Francis Bacon aan Sylvester vertelt dat Michelangelo en Muybridge in zijn geest met elkaar zijn versmolten, dan lijkt mij dat een vorm van vruchtbare verdichting. Uiteindelijk zijn zelfs alle

natuurwetten, die tot de hoogste vruchten van het rationele denken gerekend kunnen worden, vormen van verdichting, omdat ze in de vorm van een vergelijking minstens twee verschillende natuurkundige eenheden samenbrengen. Het doet er niet toe hoe je tot een idee of een formulering komt, zolang die gedachte of formulering maar vruchten afwerpt. Beschouwen we deze taalspelen niet als een irrationeel verzet tegen rede en moraal, maar als een onbetrouwbare, koppige, dwarse, bevlekte, onzuivere, slordige, spitsvondige, eigenzinnige, autonome manier van denken, die bovendien onlosmakelijk verbonden is met het materiële denken van het schilderij, dan zien we het verband met de filosofie van Max Stirner, die Swennen onlangs een nieuw devies bezorgde: ‘Mein Widerwille bleibt frei’ of ‘My disinclination remains free.’65 Tegenover de algemene rede, verdedigde Stirner het recht op een persoonlijke ‘onrede’, die voor hem echt was, omdat hij zelf echt was. Gombrowicz’ pleidooi voor de onrijpheid en verzet tegen de Vorm aankondigend, schrijft Stirner: ‘De gedachte van het recht is oorspronkelijk mijn gedachte; of, ze heeft haar oorsprong in mijzelf. Maar zodra ze is voortgebracht, en het “Woord” eruit is, dan is het “vleesgeworden”, is het een “ideefixe”. Nu kan ik mij niet meer losmaken van de gedachte; hoe ik mij ook keer, ze staat voor mij. Zo zijn de mensen geen meesters geworden van de gedachte “recht”, die ze zelf hebben geschapen; hun schepping gaat aan de haal met hen.’ 66 Het recalcitrante taalgebruik van Swennen kan natuurlijk ook beschouwd worden tegen de achtergrond van Lacans overtuiging dat wij van taal gemaakt zijn en dat de taal ons heeft vervreemd van ons lichaam en de wereld. De mens zou een ‘parlêtre’ zijn met een hopeloze, onherstelbaar verwrongen seksualiteit, verbannen in een wereld van onbetrouwbare, sturende woorden, die de kern van de werkelijkheid, le réel, niet kunnen beroeren. Lacan lezen is een wonderlijk, vermakelijk avontuur, en het is niet zonder belang dat Swennen door hem is beïnvloed, maar ik wens er hier liever niet op in te gaan.

OVER PLATTE SCHILDERIJEN EN PICTURALE RUIMTE Door de afwezigheid van modelé en (correct toegepast) perspectief in de gebruikte tekeningen, lijkt het alsof Swennen platte schilderijen wil maken. Strikt genomen is dat niet het geval. Zijn schilderijen zijn niet all over of polyfocaal. Ook lijken ze zich niet als één vlak beeld net voor het schilderij af

257

ENKELE WOORDEN OVER HET WERK VAN W.S. NE QUID NIMIS

te spelen, zoals Greenberg het wenste. Wat gebeurt er dan wel? De tekeningen zelf zijn plat, omdat ze deel uitmaken van een aantal vlakken die gecombineerd worden tot een schilderij. Soms lijken deze vlakken zich op verschillende afstanden van de toeschouwer te bevinden, waardoor een picturale ruimte ontstaat, en soms niet. In zijn boek over Bacon maakt Deleuze een onderscheid tussen een optisch en een haptisch kleurgebruik. Het optische kleurgebruik glijdt van licht naar donker, hanteert schakeringen (waarden) van dezelfde toon en wordt aangewend voor wat Greenberg ‘sculpturale’ schilderkunst noemt (met als hoogtepunt de schilderkunst van de 17de eeuw). Het haptische kleurgebruik hanteert geen schakeringen van dezelfde kleur, maar plaatst verschillende kleuren naast elkaar, rekenend op hun ‘koude’ of ‘warme’ effect, dat zich uit in een indruk van licht of donker en nabijheid of afstand.67 Omdat Swennens werk geen perspectivische elementen of optisch kleurgebruik (waarden van dezelfde toon, schaduwen) bevat, tenzij als grap (bijvoorbeeld de schaduw van een letter of de schaduw in een gevonden tekening, die in dat geval meestal geselecteerd wordt omdat ze een tekenfout bevat), zou je kunnen stellen dat zijn werk zich voordoet als een vernieuwende variant van schilderkunstige tradities die bewust hebben verzaakt aan de op lichteffecten gebaseerde, ‘modellerende’ benadering van de werkelijkheid die typerend is voor de westerse schilderkunst en ‘die de fictieve diepte van het schilderij’68 zoveel mogelijk trachtten te reduceren. Greenberg wijst erop dat zo’n bewuste verwijdering van een ‘realistische’ benadering nog maar twee keer heeft plaatsgevonden: een eerste keer in de Byzantijnse kunst en een tweede keer ten gevolge van de radicale, laat-impressionistische schilderijen (onder meer van Monet), die de eerste all over of polyfocale schilderijen werden. De eerste uitingen van deze benadering waren volgens Greenberg te zien bij schilders als Cézanne, Gauguin, Matisse, Picasso, Braque, Klee en de late Mondriaan, maar deze benadering, die ‘de vlakheid van de picturale ruimte omarmde’69, kwam volgens hem pas tot een volledige verwezenlijking in het werk van de schilders die hij zelf probeerde aan te prijzen: Pollock, Rothko, Newman, Still en anderen. Over Mondriaan wordt soms beweerd dat hij trachtte ‘platte’ schilderijen te maken: schilderijen waarin het blauwe vlak zich niet van de toeschouwer lijkt te verwijderen en het rode vlak niet naar voren treedt, maar waar alle vlakken, door de toevoeging van de zwarte of grijze rasters, zich op dezelfde picturale diepte lijken op te houden. Ik weet niet of dit echt Mondriaans bedoeling was, want ik heb niets van hem gelezen, maar het is onmiskenbaar zo dat rood en blauw zich in sommige schilderijen inderdaad op dezelfde diepte lijken te

ENKELE WOORDEN OVER HET WERK VAN W.S. NE QUID NIMIS

bevinden. Voor Greenberg, echter, was Mondriaan slechts een voorloper, in wiens werk het polyfocale schilderij alleen maar aangekondigd werd: ‘Het spel van overheersende vormen en hun tegengewicht dat wordt opgeroepen door de rechte lijnen en de kleurvlakken is nog te nadrukkelijk. Het oppervlak doet zich nog voor als een theater, een ruimte waar de vormen plaats nemen: het gaat niet om een uniek en ondeelbaar stuk textuur.’70 Greenberg hield niet van schilderijen waarin bepaalde partijen prominent werden en daardoor als een ‘figuur’ leken op te treden of waarin kleurvlakjes op een contrapuntische manier in het rond gestrooid werden. Hij hield niet van schilderijen die als een venster een diepte in de muur leken te slaan. Hij gaf de voorkeur aan schilderijen die een over de volledige oppervlakte verspreid ‘picturaal effect’ opriepen dat voor het doek leek te zweven.

Wat zijn dan die parameters? Allicht zijn het vooral gewoontes. Zo vertelt hij in 1990 aan Bart De Baere dat zijn tekeningen aan stripverhalen doen denken, omdat hij heeft leren tekenen door stripverhalen te kopiëren en de dingen vervolgens zo is gaan zien. Voor de specifieke ‘ruimte’ van zijn schilderijen lijkt het onontbeerlijk dat Swennen een klare lijn hanteert en lijntekeningen maakt die geen volume suggereren (zoals wel het geval is in de Chinese schilderkunst). Maar zelf zal hij dat nooit een klare lijn noemen. Hij zal het ook niet als doel formuleren. Het is eenvoudigweg een gewoonte die vruchten afwerpt. Voor mij denken73 de schilderijen van Swennen over de mogelijkheden van een haptische, picturale ruimte. Dit denken is vrij. Het is niet gebonden aan intenties, stijlfiguren of een programma. Het vloeit voort uit het radicale uitgangspunt ‘om het even wat’ te schilderen, uit een aantal gewoontes en uit een tactische omgang met uitgelokte ontsporingen.

In een gesprek dat in 2007 werd gepubliceerd, zegt Swennen: ‘Ik heb die veroordeling van de illusie en de diepte altijd betreurenswaardig gevonden. Zelfs een onbeschilderd doek heeft al diepte. Het goede aan schilderkunst is juist dat je kan beslissen of je die diepte al dan niet wil aanwenden.’71 Toen ik in april 2016 met Swennen keek naar een onaf schilderij waarin vier verschillend getinte, witte partijen voorkwamen, leek het mij onmiskenbaar dat een van deze witte vlakken, door de ivoorkleurige tint, meer naar voor leek te treden dan de andere. Ik vroeg Swennen of dit de bedoeling was en of hij dit ook zo waarnam. Twee keer antwoordde hij negatief. De vraag ergerde hem ook. Of ik niet wist dat schilderijen plat zijn? En dat ze de structuur hebben van bladerdeeg?

STILLEVENS In Swennens werk treffen we rijdende auto’s, rokende sigaretten, vallende mannen en rennende atleten aan. Altijd zie ik deze figuren als grappige allusies op de onmogelijkheid beweging weer te geven in een schilderij.

p.259

Waar het om gaat, is dat Swennen zich altijd zal verzetten tegen de gewoonte het resultaat van een praktijk te verwarren met een intentie. Het is niet omdat een voltooid schilderij een bepaald beeld bevat, dat dit beeld aan de oorsprong lag van het schilderij. Hetzelfde geldt voor de factuur en de picturale ruimte. Het is ongetwijfeld verhelderend Swennens schilderijen te bekijken vanuit het standpunt van Greenberg, maar tegelijk moeten we beseffen dat wat we zien, vooraf nog niet bestond als onderdeel van een ‘programma’. Altijd heeft Swennen geprobeerd ‘om het even wat’ te schilderen. Elke vorm van programma of persoonlijke expressie verwerpend,72 heeft hij een vrije werkwijze ontworpen om tot nieuwe schilderijen te kunnen komen. Zelfs als we de indruk hebben dat hij ‘speelt’, is dat niet het gevolg van een bedoeling. Zijn schilderijen zijn niet op een programmatische manier anti-perspectief of anti-modelé, maar op een concrete manier pro-schilderij. Ze zijn niet voortgevloeid uit een bedoeling, ze zijn het gevolg van een aantal parameters die hij hanteert bij het opbouwen van zijn schilderij-voorwerpen.

Malcolm Morley, een door Swennen bewonderd schilder (onder meer omwille van de witte boorden in zijn schilderijen, die aangeven dat hij geen driedimensionale ruimte, maar tweedimensionale beelden omzet in schilderijen74), omschrijft zijn schilderijen op basis van maquettes, prentbriefkaarten en andere afbeeldingen als stillevens.75 Voor Étienne Gilson is het stilleven een genre ‘waarin de schilderkunst haar essentie blootgeeft en een van haar hoogtepunten bereikt.’76 Als suggestie van werkelijke beweging, schrijft hij, is de Sabijnse Maagdenroof van David onbevredigend. Maar vermoedelijk, vervolgt hij, is dit nooit de bedoeling geweest van de schilder. Vertrekkend van de onbeweeglijkheid van het schilderij, heeft hij getracht een illusie van beweging op te roepen door het lijnenspel. De personages bewegen niet, maar de compositie lijkt in beweging. Dit effect is nog duidelijker, zegt Gilson, als we Davids schilderij vergelijken met De overgave van Breda van Velázquez. ‘In dit meesterwerk,’ betoogt hij, ‘is nauwelijks een spoor van beweging overgebleven. De tijd lijkt tot stilstand gekomen. De menselijke figuren, hoe goed ze ook zijn geschilderd, zijn bijkomstig geworden ten opzichte van het lijnenspel en de proporties.’77

261

p.220 p.125

Toen ik Swennen onlangs vroeg iets te vertellen over twee schilderijen waarin het beeld van een schroef voorkomt, vertelde hij dat het om stillevens ging, omdat ze gebaseerd waren op een ventilator die zich in zijn atelier bevindt. Op een van deze schilderijen bevat de rand van de schroef enkele witte vlekjes. Hoe zijn die daar gekomen? Tobbend over het bestaan van links- en rechtsdraaiende schroeven, kwam Swennen op het idee een afbeelding van de schroef (een tekening van de omtrek) te overdekken met een gespiegelde, witte tekening van dezelfde schroef. Toen het resultaat niet bevredigend bleek, werd de tweede omtrek uitgewist. Waar deze omtrek de eerste omtrek kruiste, die nog niet droog was, kon de verf echter niet gewist worden, zodat er witte stippen overbleven. Waarom een schroef? Waarschijnlijk omdat dit voorwerp in Swennens atelier is beland en een mooie vorm heeft. Misschien ook omdat het voorwerp hem doet denken aan zijn vader, die ingenieur was en lange tijd in de haven heeft gewerkt. Zeker omdat de verdwaalde en bewaarde schroef uitnodigt tot bricolage. Tenslotte omdat een schroef in principe een bewegend voorwerp is en schilderijen geen beweging kunnen weergeven. De beweging wordt niet uitgebeeld, maar zit vervat in het schilderij, dat sporen draagt van een uitgewist gebaar.

HET GEBREKKIGE PERSPECTIEF De oneerbiedige manier waarop Swennen met het perspectief omspringt, doet denken aan de manier waarop Rogier Van der Weyden een loopje neemt met het perspectief in de Triptiek van de Zeven Sacramenten en de Kruisafneming. In het eerste schilderij zijn de centrale personages veel groter dan de andere. Als je de gekruisigde Christus vergelijkt met de architectuur, zou hij in werkelijkheid vijf meter lang zijn. Het resultaat is een indruk van grote nabijheid die op een onbegrijpelijke manier heel vanzelfsprekend lijkt.78 Het gehele tafereel van de Kruisafneming speelt zich af in een retabelkast die ongeveer een schouderbreedte diep is. Toch speelt dit tafereel zich af in vijf elkaar opvolgende lagen: het dichtst bij de toeschouwer bevindt zich de apostel Johannes die Maria opvangt. Achter Maria, die zich al een beetje dieper bevindt, zien we het lichaam van Christus, dat wordt opgevangen door Jozef van Arimathea en al wordt weggedragen door Nicodemus. Achter deze mannen bevindt zich het kruis en nog dieper zien we de knecht die, op een ladder staand, Christus losmaakt en naar beneden laat zakken. Hoewel deze knecht zich minstens twee meter verder zou moeten bevinden, komt een nagel die hij in zijn rechterhand houdt, voor de retabelkast uit.79 Dit gebruik van het perspectief om een fantasmagorische ruimte te creëren, had vermoedelijk een symbolische functie, die samenhing met een specifiek wereldbeeld.

Volgens de kunsthistoricus Dirk De Vos hadden symbolen in de Middeleeuwen nooit een eenduidige betekenis. ‘Alles kon in meerdere richtingen worden aangewend of uitgelegd. De wereld der dingen was immers een veelvoud van vermommingen van Gods wezen. Lezen we er de filosofische, theologische of moraliserende traktaten of de mystieke geschriften op na, dan worden we geconfronteerd met een overdaad aan beeldspraak, aan symboliek, het enige middel om over het onzegbare te spreken. (…) Naarmate de kennis van die techniek toenam, kon de wereld naar eigen inzicht steeds complexer en dubbelzinniger worden aanschouwd, wat uiteindelijk tot goddelijke revelatie moest leiden.’80 ‘Erwin Panofsky,’ schrijft De Vos, ‘heeft dit “disguised symbolism” genoemd vanwege de achterliggende gebeurtenissen die de voorstelling als zodanig op het eerste gezicht niet oproept. Door een al te literair speurwerk naar symbolen heeft dit begrip echter dikwijls geleid tot een systematiek van iconografische verklaring die eigenlijk de geest van de visuele revelatie ontkracht.’81 Niemand kent de ontstaansgeschiedenis van de techniek en de vorm van de olieverfschilderijen van de Vlaamse Primitieven. Soms lijkt het erop dat deze schilders plotseling gepolychromeerde sculpturen op een vlakke manier zijn gaan afbeelden, maar dan weer lijkt het alsof de gelijkenis tussen beide kunstvormen veeleer te maken heeft met de gezochte dubbelzinnigheid van de schilderijen. Volgens Dirk De Vos zijn deze schilderijen vermoedelijk ontstaan uit de bloeiende productie van de Vlaams-Franse miniaturistenateliers ‘die door hun aard en perfectie een verklaring kunnen geven voor (het ontstaan van) de paneelschilderkunst’.82 Hij wijst op formele factoren die de ‘illusionistische, antidecoratieve en antihiëratische evolutie van de miniatuur in de hand hebben gewerkt: het kleine formaat bijvoorbeeld, dat door zijn overzichtelijkheid een veel intensere kijk op het verschijnsel van de afbeelding verleent; het vensteraspect dat een miniatuur door haar duidelijke omlijsting altijd heeft en dat het illusionaire karakter van de afbeelding beklemtoont.’ Wat de oorsprong van deze schilderijen ook moge zijn geweest, het ‘zelfstandig worden van het geschilderde beeld heeft zich uiteindelijk ook materieel gemanifesteerd. Er ontstond een verplaatsbaar “wandmeubel”, speciaal ontworpen ten dienste van een geschilderde voorstelling. Het is het ons nu zo vertrouwde vijftiendeeeuwse schilderij: een met plamuur spiegelglad gemaakt paneel, ingewerkt in een lijst zoals glas in een vensterraam, een soort platte kijkdoos die op elke wand en in elke ruimte dezelfde beeldende betovering met zich meedraagt.’83 Met andere woorden, deze schilderijen zijn niet ontstaan als fresco’s die zich hebben losgemaakt van de architectuur, en ook niet als platte reproducties van gepolychromeerde beeldengroepen, maar als toonkast geworden, vernuftige illustraties uit boeken. Zou het toeval zijn dat iets soortgelijks is gebeurd met Swennen? Is de specifieke ruimte van zijn schilderijen, waarin kleurvlakken,

263

ENKELE WOORDEN OVER HET WERK VAN W.S. NE QUID NIMIS

woorden en klare lijntekeningen elkaar ontmoeten, niet ontstaan uit de schetsen van een afgeleide lezer? Allicht is dit te sterk uitgedrukt. Maar toch moet er iets van waar zijn. De verbluffende vrijheid van zijn werken, zowel op materieel, compositorisch als ‘non-programmatisch’ vlak, zou best ten dele verklaard kunnen worden vanuit de vrijheid van sommige stripverhalen, de droedels in de marge van zwaarwichtige geschriften en de her en der genoteerde woorden en zinsneden die de naarstige lezer soms overhoudt aan zijn lectuur. Tot slot zou ik nog iets onzinnigs willen vertellen over de perspectiefloze, picturale ruimte van Swennens schilderijen, vertrekkend van enkele bespiegelingen van Daniel Arasse over de uitvinding van het perspectief in de vijftiende eeuw. Volgens Arasse kan je het perspectief niet louter beschouwen als een symbool voor een wereld zonder God, zoals Panofsky heeft voorgesteld, en ook niet louter als de voorwaarde voor een plek die politieke actie mogelijk maakt (zoals Pierre Francastel heeft voorgesteld). Het perspectief, dat oorspronkelijk ‘commensuratio’ werd genoemd, werd volgens hem gebruikt om een wereld vorm te geven die zich verhield tot de menselijke figuur, een wereld die meetbaar was. Om die reden werd het perspectief vaak gebruikt om het mysterie van de incarnatie vorm te geven: het meetbaar en tastbaar worden van de oneindige God. Zo wijst hij bijvoorbeeld op een pilaartje in een Annunciatie (1344) van Ambrogio Lorenzetti. Dit zuiltje, een gangbaar symbool voor Christus, is onderaan perspectivisch opgevat, maar al opklimmend vervaagt het, zodat het geleidelijk overgaat in het Goddelijke bladgoud van de achtergrond.84 In de perspectiefloze ruimte van Swennen, zo lijkt het, is geen incarnatie mogelijk. Gelukkig maar, zou Lacan verzuchten, want met de incarnatie is alle miserie begonnen.85 En we herinneren ons dat Freud zich volgens Lacan aangetrokken voelde tot de God van het Oude Testament, omdat die stond voor het Woord en de onzichtbare, mannelijke Wet, in tegenstelling tot de vrouwelijke Werkelijkheid, die rond is en van vlees gemaakt. In Swennens werk lijkt de vrouwelijke werkelijkheid te ontbreken. Alles lijkt spookachtig en dun te zijn, als een pneumatisch, geestelijk avontuur (cosa mentale). Alles? Neen, in die spookachtige wereld is er iets dat weerstand biedt, als een laag voor laag gegroeide galsteen, en dat iets is het schilderij.

Baudelaire schrijft dat het diens bestemming was ‘onophoudelijk duistere vraagstellingen aan te raken, zonder een opheldering te beloven’.87 Dit doet ons denken aan Swennens opmerking dat de kunsthistoricus Paul Ilegems gelijk had hem in een tekst een ‘pestkop’ te noemen. Zoals het enigma de mensen wordt toegeworpen door de Goden,88 zo plaatst Swennen ons voor schilderijen als aporieën, die ons dwingen tot het accepteren van een soort van ‘uitgestelde betekenis’, zoals Mannoni die aantrof in de gedichten van Mallarmé. ‘Van bij de eerste lezing,’ aldus Mannoni, ‘is er een belofte van betekenis, is er het mysterie van de vierentwintig letters: zolang de zin niet voltooid is, beschikken we zogezegd nog over tal van betekenissen … Deze toestand, waarin we eerder onbeslist zijn dan verdwaald, vormt en ontbindt zich onophoudelijk naarmate we voortschrijden. Dat wordt de lectuur genoemd. Alleen maakt Mallarmé deze toestand oneindig …’89 Waarin bestaat eigenlijk de ervaring dat iets onzinnig is? Swennens eerste ervaring van zinloosheid gebeurde allicht thuis en op school, tijdens zijn vijfde levensjaar, toen zijn ouders van de ene dag op de andere een andere taal gingen spreken om te breken met hun oorlogsverleden. Velen hebben als kind noodgedwongen een nieuwe taal leren spreken. Maar hoeveel mensen hebben als kind meegemaakt dat hun ouders van de ene op de andere dag onbegrijpelijk werden? De ervaring moet afgrondelijk geweest zijn.90 Toch lijkt het erop dat Swennen haar heeft overleefd door haar niet ernstig te nemen of door er een draai aan te geven. Het loskoppelen van letters, klanken, woorden en betekenissen moet een altijd verschuivende innerlijke wereld hebben mogelijk gemaakt die anderen nooit zullen ontdekken.91 Ik vermoed dit, omdat zo de basis gelegd kan zijn voor een tweede grote ervaring van ‘betekenisloosheid’, namelijk zijn ontdekking dat een schilderij in de niet-representatieve partijen (‘tussen het terracotta schoteltje onder de bloempot en de handtekening’) niets meer ‘betekent’, maar alleen nog ‘schilderij’ is. Ineens bleek er een genotvolle, eindeloze bezigheid te bestaan die zich voorbij de taal en de betekenis uitstrekte.92 93

HET ONZINNIGE TOT RAADSEL MAKEN

Dingen kunnen ons iets zeggen, niet omdat ze kunnen praten, maar omdat wij tegen onszelf beginnen te praten wanneer we ze zien. Daardoor ervaren we ze als zinvol. Ook kunstwerken kunnen iets betekenen, alleen hoeft die betekenis niet het gevolg te zijn van een intentie van de kunstenaar. De betekenis vloeit niet voort uit de dingen, maar uit een behoefte van de mens. De betekenis en de zin behoeden hem voor de nacht.

In Hic Haec Hoc, omschrijft Swennen het vervaardigen van een schilderij als het omvormen van het zin- en betekenisloze tot een enigma.86 Vooraleer we deze op het eerste gezicht grappige, raadselachtige uitspraak aan een nadere inspectie onderwerpen, kunnen we ons voor de geest halen dat Mannoni over

Mannoni merkt ergens op dat de betekenis van een grap, het spel met woorden (waaruit de grap bestaat) verdraaglijk maakt.94 We vinden het blijkbaar onverdraaglijk dat aan woorden wordt gemorreld. Het morrelen brengt onrust. Woorden waaraan wordt gemorreld, verliezen hun betekenis. Een wereld die benoemd

265

ENKELE WOORDEN OVER HET WERK VAN W.S. NE QUID NIMIS

wordt met betekenisloze woorden, lijkt zinloos te worden. Maar zonder morrelen raken we opgesloten in onze woorden. De analyticus morrelt, de dichter morrelt, de schilder morrelt. Alleen geven ze dit zelden toe. En vaak beseffen ze het zelf niet. In het boek De grap en haar relatie met het onbewuste tracht Freud op een omstandige wijze aan te tonen dat de grap op dezelfde manier tot stand komt als de droom, gestuurd door het onbewuste. Eigenlijk probeert hij zo via een geheime omweg nieuwe bewijzen aan te voeren voor het bestaan van het onbewuste, dat hij echter als gegeven beschouwt, zoals hij aan het eind van het boek toegeeft. Als we Freuds topologische spielereien even terzijde mogen laten (de vraag waar de driften zich nu eigenlijk bevinden, hoe ze worden verdrongen, welke plaats de psychische energie ‘bezet’ en door welke gaten ze kan ontsnappen om alsnog verboden lust op te wekken), dan zien we dat hij de grap beschouwt als een uitspraak die op het eerste gezicht zinnig lijkt, dan zinloos blijkt te zijn, maar uiteindelijk toch nog een diepere verborgen zin heeft, die hem onderscheidt van het kinderlijke spel en de vrijblijvende scherts: namelijk dat hij de rationele kritiek ontwapent en obscene, agressieve, cynische en sceptische gedachten uitspreekbaar maakt door middel van een geestige inkleding (de slechts heel even zinnige en dan onzinnig blijkende vorm). Volgens Freud is de grap altijd gericht tegen de heersende moraal, die de botviering van onze lusten onmogelijk maakt, omdat elke vorm van samenleving een uitstel van de bevrediging van onze lusten vergt. Het mooie aan Freud, vind ik, is dat hij het daar echter niet bij kan laten, zodat het er soms op lijkt dat hij de hele werkelijkheid het liefst ondersteboven en binnenstebuiten zou willen keren. ‘Men kan hardop zeggen wat deze grappen fluisteren,’ schrijft hij, ‘namelijk dat de wensen en begeerten van de mens het recht hebben zich te doen horen naast de veeleisende en onverbiddelijke moraal, en het is in onze dagen in emfatische en pakkende taal gezegd dat deze moraal slechts het zelfzuchtige voorschrift is van de weinige rijken en machtigen die te allen tijde zonder uitstel hun wensen kunnen bevredigen.’95 Ter introductie van het hoofdstuk over de tendensen (de onderliggende motivatie of betekenis) van de grap, herinnert hij de lezer aan een grap van Heinrich Heine, waarin katholieke priesters vergeleken worden met bedienden van een groothandel en protestantse geestelijken met zelfstandige neringdoeners. Bij het behandelen van deze grap, schrijft hij, had hij enige remming gevoeld, omdat hij besefte ‘dat er zich onder mijn lezers wel enkelen zouden bevinden voor wie niet alleen de godsdienst, maar ook haar beheerders en personeel eerbiedwaardig zijn’.96 De grap is gericht tegen gezagsdragers, seksuele rivalen en instituten zoals het huwelijk: ‘Dat het huwelijk niet de geschikte inrichting is om de seksualiteit van de man te bevredigen, durft men niet hardop en openlijk te zeggen …’97 Nooit kan de lezer zich van de indruk ontdoen dat het Freud juist daarom begonnen is: om het bevechten van het recht anders te zijn, het recht

dichter te zijn, schilder, homoseksueel of Jood. Freud is een gezegend oplichter. De hele psychoanalyse is een soort van grap, erop gericht maatschappijkritiek te formuleren en tegelijk elke autoritaire of morele weerstand te omzeilen. Nog in het hoofdstuk over de tendensen van de grap analyseert hij een mop over een dove jood die van de dokter te horen krijgt dat hij doof is omdat hij zoveel drinkt. De jood besluit te stoppen met drinken. Als later blijkt dat hij opnieuw drinkt, verklaart hij dat hij weliswaar beter hoorde toen hij even gestopt was, maar dat de dingen die hij hoorde zo verschrikkelijk waren dat hij liever weer dronk. En Freud besluit: ‘Daarachter wacht de treurige vraag: heeft de man niet gelijk met zijn keuze? Het is de veelsoortige, hopeloze ellende van de Jood waarop deze verhalen zinspelen …’98 Volgens Freud dient de grap dus een hoger doel, maar het bijzondere is dat ze tegelijk haar oorsprong vindt in een kinderlijk verlangen naar bevrediging, dat de vorm aanneemt van woordlust en lust in onzin (het samenballen van zinnen of het uitbuiten van gelijkenissen, bijvoorbeeld, zou voor een besparing van psychische energie zorgen die gelijkstaat met het ervaren van lust). ‘De voor kleine jongens karakteristieke neiging tot ongerijmd, averechts gedrag,’ schrijft Freud (hij zwijgt over meisjes), ‘is volgens mij een rechtstreeks derivaat van de lust in de onzin.’99 Kinderen (net zoals volwassenen ‘in toxisch veranderde stemming’100) zouden ervan houden met gedachten, woorden en zinnen te spelen. Later, wanneer de rede en de redelijkheid hun tol eisen en ‘alleen de zinvolle woordverbindingen nog als geoorloofd overblijven,’101 zou dit verlangen ondergronds blijven bestaan en in de vorm van de grap naar een bevrediging zoeken, terwijl het de formulering van kritische gedachten mogelijk maakt. Dit klinkt niet overtuigend. Eerder lijkt het erop dat grappen mogelijk gemaakt en in ons bestaan gezogen worden door een bovenmatige behoefte aan betekenis. Iets wordt grappig wanneer ons betekenis zoekende brein heel even onterecht een seksueel of ander voordeel meent te bespeuren in een combinatie van klanken of vormen. We lachen eigenlijk met dit snuffelende brein, en bij uitbreiding ook met alle instellingen die voortgekomen zijn uit onze kwalijke behoefte aan een nauw afgelijnde, vaststaande betekenis: spelregels, sociale rituelen, sportclubs, modes, scholen, academische instellingen, kerken, politieke partijen enzovoort. Door haar verontrustend karakter is de grap verwant met het Griekse orakel, zoals dit wordt beschreven door Giorgio Colli in Naissance de la philosophie: dubbelzinnige, ongrijpbare uitspraken van een ogenschijnlijk kwaadaardige en wrede God. Orakels bereiken ons via zieners. Vaak nemen ze de vorm aan van raadsels. Alleen de wijze kan deze raadsels oplossen of duiden. ‘Voor de

267

ENKELE WOORDEN OVER HET WERK VAN W.S. NE QUID NIMIS

Grieken,’ aldus Colli, ‘bevat de formulering van een enigma een verschrikkelijk vijandige lading.’102 De goden openbaren hun wijsheid door middel van woorden, schrijft hij, ‘vandaar de uiterlijke kenmerken van het orakel: dubbelzinnigheid, duisterheid, onzekerheid en een alluderend karakter die samen de ontcijfering zo moeilijk maken’.103 Voor Colli is de goddelijke oorsprong van het orakel een voldoende verklaring voor de duisterheid ervan. Maar waarom zou het woord van God onbegrijpelijk (dubbelzinnig, onzeker en alluderend) moeten zijn? Heeft God een spraakgebrek? Of ligt het aan de woorden, die wezenlijk krom zijn en door hun menselijke herkomst ongeschikt voor Goddelijke gedachten? Van de Christelijke God kennen we het ware woord, dat is een feit. Maar waarom is het woord van onze almachtige en onfeilbare God zo dubbel, zo tegenstrijdig en zo warrig? Het antwoord op deze vraag is zelf meervoudig. Ten eerste zou dit woord nooit bewaard gebleven zijn en had het nooit zoveel mensen kunnen inspireren als het eenduidig was geweest. De tegenstrijdigheid en warrigheid van spirituele teksten is een voorwaarde voor hun levensvatbaarheid en werkzaamheid. Ten tweede is het woord van God tegenstrijdig en warrig omdat het ons moet beletten te gaan geloven dat we God kennen. Goden zijn bruikbaar als machtsinstrument als hun woorden slechts door enkelen begrepen en vertaald kunnen worden. Bovendien zijn goden voor spiritueel ingestelde mensen beelden voor de onkenbaarheid van de wereld en de ontoereikendheid van de kennis. Een kenbare God kan geen God zijn.104 Alleen als onkenbare constructie kan het ons uitnodigen tot nederigheid en tot een dagelijks besef van onze gebrekkige kennis. Samenlevingen worden mogelijk door het uitvinden van onkenbare goden. De mens houdt niet op een dier te zijn wanneer hij leert spreken, maar wanneer hij gaat beseffen dat zijn waarnemingen relatief zijn, zijn woorden ontoereikend en zijn gedachten nooit aanspraak kunnen maken op een volledige waarheid. Ten derde, bijgevolg, zijn de woorden van Goden warrig, omdat ze ons eraan willen herinneren dat onze eigen waarnemingen, woorden en gedachten warrig en relatief zijn. Gaandeweg heeft het enigma zich echter losgemaakt van het goddelijke orakel en heeft het de vorm aangenomen van een intellectuele uitdaging van mens tot mens. En nog later, aldus Colli, ontwikkelde zich hieruit de dialectiek. Het dialectische gesprek in het antieke Griekenland vertrok altijd van twee tegenstrijdige beweringen (Het Zijnde is of het Zijnde is niet). De tegenstrever werd uitgenodigd partij te kiezen voor een van deze stellingen en vervolgens werd aangetoond dat de gekozen stelling (om het even welke) onhoudbaar was. De uitdager, die de tegenstrijdigheid formuleerde, won altijd. Voor Colli was de dialectiek van de Oude Grieken destructief, omdat ze elke zekerheid of overtuiging ondermijnde. Mij lijkt deze destructie onvermijdelijk om vooroordelen, domheid, demagogie, dictaturen, absolute monarchieën en godsdienstwaanzin

ENKELE WOORDEN OVER HET WERK VAN W.S. NE QUID NIMIS

te voorkomen. De vooraf vaststaande ‘overwinning’ van de uitdager in de dialectische tweestrijd hangt niet af van diens argumenten, maar van de omstandigheid dat vertrokken wordt van een tegenstelling. Geen enkele werkelijkheid kan uitsluitend benaderd worden vanuit twee tegenovergestelde gezichtspunten. In vrijwel alle wetenschappen komt vooruitgang voort uit kruisbestuivingen tussen benaderingen die zich voordien als exclusief voordeden. Moet dit ons beletten standpunten in te nemen? Zeker niet, maar waarom kunnen we niet onthouden dat elk standpunt onvermijdelijk relatief is? ‘Herakleitos had geen kritiek op de gewaarwordingen,’ schrijft Colli, ‘integendeel, hij prees het gezicht en het gehoor, maar hij veroordeelde de neiging onze zintuiglijke gewaarwordingen om te vormen tot iets stabiels dat buiten ons zou bestaan’. 105 ‘De essentie van het enigma,’ aldus Aristoteles, ‘bestaat erin te zeggen wat is, door twee onverenigbare termen met elkaar te verbinden.’106 Hetzelfde kunnen we zeggen over het verhaal dat, zoals Sjklovski aantoont, ontstaat door priomen te gebruiken die onverwachte wendingen mogelijk maken, en over de droom- en graparbeid, die lijken te berichten over een verborgen weten dat ons gedrag stuurt. ‘Le réel’ van Lacan spreekt in raadselen.107 Raden naar de aard van de oerwil van Schopenhauer of het onbewuste van Freud wordt potsierlijk als je gaat geloven dat die Dingen ook werkelijk bestaan. Maar het raden zelf, het spelen met woorden en beelden, het herschikken van zinnen en het weven van afwijkende verhalen, kan een leven dat voorheen onherroepelijk onbeheersbaar leek, opnieuw beheersbaar maken. Niet omdat de neuroticus wordt getemd door zijn psychiater, zoals de lacanianen geloven, en ook niet omdat de ware aard van zijn of haar verlangens werd blootgelegd, maar wel omdat een vruchtbare omgang met een beweeglijke (innerlijke of uiterlijke) werkelijkheid een zichzelf voortdurend vernieuwend taalspel of wereldbeeld vereist. Swennen, die in de geschriften van Lacan een ‘recht op onzin’ moet hebben ontdekt, gelooft niet in het bestaan van een Onbewuste. ‘Het enige wat je kan beweren, is dat er gedacht wordt,’ zegt hij.108 In de schilderijen van Swennen wordt gedacht. Ça pense. Kleuren, vormen, texturen, letters, woorden en figuren worden door elkaar gevlochten en vormen samen een nieuwe, concrete gedachte. Niet om te berichten over een werkelijkheid die zich buiten het schilderij zou bevinden, maar om te ‘zijn’: om gezien te kunnen worden, om gedacht te zijn, om al handelend gedacht te zijn en vorm gekregen te hebben, en zo onrechtstreeks, als een enigma, te berichten over de wonderlijke vermogens van het (handelend) denken. ‘Fundamenteel onderzoek verricht ik wanneer ik iets doe waarvan ik niet weet wat ik doe,’ aldus Wernher von Braun in The New York Times.109 ‘Er bestaat geen enkele wetenschap, of een andere vorm van leven, die nuttig en vooruit-

strevend is én die overeenstemt met logische eisen,’ schrijft Feyerabend. 1110 Sommige volkeren in het Braziliaanse oerwoud hebben geen westerse wetenschap nodig gehad om tot vrede te komen, zoals Claude Lévi-Strauss heeft aangetoond, maar een verzameling begrippen, beelden en daarmee verbonden rituelen die toevallig tot vrede hebben geleid. Swennen geeft gestalte aan concrete gedachten die de priomen en de collageachtige structuur van elk denken tonen. De jonge Swennen wilde filosoof worden. Uiteindelijk is hij schilder geworden om op een vrije manier te kunnen denken. Althans, zo zie ik het. Iedereen is vrij er anders over te denken.

Montagne de Miel, 30 juni 2016

271

NOTEN NE QUID NIMIS

NOTEN 1

Franz Kafka, Gesammelte Werke. Der Prozeß, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1983, p. 185. Vertaling: Franz Kafka, Verzameld werk, Athenaeum – Polak & Van Gennep, p. 155.

2

Franz Kafka, Gesammelte Werke. Das Schloß, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1983, p. 218. Vertaling: Franz Kafka, Verzameld werk, Athenaeum – Polak & Van Gennep, p. 361.

3

Het enige mysterie rond zijn werk is dat zijn exegeten dat niet willen of durven zien. Vergelijk met Mannoni, die schrijft: ‘Mallarmé is helderder dan wordt beweerd, het volstaat hem letterlijk te nemen …’ O. Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Éditions du Seuil, 1969, p. 253.

4

Schilderijen spreken geen ‘taal’, omdat ze geen betekenis-onderscheidende elementen zoals fonemen bevatten. ‘Si la peinture est un langage, on se demande ce qu’y voient les sourds.’ (W.S.)

5

Victor Chklovski, La marche du cheval, Éditions Champ Libre, Parijs, 1973. Dit boek bevat andere teksten dan de in het Nederlands gepubliceerde en door Karel van het Reve ingeleide bundel De paardesprong, De Haan, Haarlem, 1982.

6

Viktor Sjklovski, De paardesprong, De Haan, Haarlem, 1982, p. 89.

7

Ibid: 47. Vergelijk met Bergsons omschrijving van humor als een onverwachte afwijking van het mechanische verloop van de dingen.

bijvoorbeeld gebruikt wordt door Auerbach (in de film die zijn zoon over hem heeft gemaakt), minder te maken heeft met het ‘uitdrukken’ van een innerlijk leven, dan met de fysieke uitwerking, het levendige effect van een schilderij. 14 Ibid: 180. Als Cézanne er tegenover Maurice Denis over klaagde dat Gauguin zijn ‘petite sensibilité’ had gestolen, bedoelde hij daar natuurlijk niet zijn manier van kijken mee, maar zijn manier van werken. Later zou Louis Ferdinand Céline, die van oordeel was dat literatuur niets van doen had met ideeën, en alles met stijl, zijn eigen vorm omschrijven als ‘la petite musique’. Cf. Louis-Ferdinand Céline, Le style contre les idées, Éditions Complexe, Brussel, 1987, p. 90-91. 15 Doran (Ed.), Conversations avec Cézanne, Macula, Parijs, 1978, p. 136. De tekstbezorger, P.-M. Doran, betwijfelde de geloofwaardigheid van deze uitspraak en een groot deel van Gasquets herinneringen, vooral omdat hij tal van uitspraken in lichtjes gewijzigde vorm aantrof in andere interviews. Hij scheen niet te beseffen dat kunstenaars, net zoals wij, heel vaak dezelfde gedachten en woorden herhalen. Zelf ben ik geneigd Gasquet te vertrouwen omwille van de vorm van de gesprekken, die heel overtuigend overkomt. Volgens Doran lijkt die dan weer verdacht veel op de stijl van Gasquets overige werk. Hij beseft niet dat in deze overeenkomst misschien een verklaring gezocht kan worden voor Gasquets sympathie voor Cézanne of, omgekeerd, dat zijn stijl is voortgevloeid uit zijn bewondering voor Cézanne. Ik was blij te lezen dat Gilles Deleuze het met mij eens is: ‘De twijfels van de redacteur over de waarde van Gasquets tekst lijken ons niet gegrond …’. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Éditions du Seuil, Parijs, 1981 (2002), p. 105. 16 Victor Chklovski, La marche du cheval, Éditions Champ Libre, Parijs, 1973, p. 95. 17 Doran (Ed.), Conversations avec Cézanne, Macula, Parijs, 1978, p. 142.

8

Ibid: 94.

18 Ibid: 136.

9

De technieken die volgens Sjklovski door kunstenaars worden gebruikt om hun werk te maken, lijken erg veel op de technieken van de droom- en graparbeid zoals die door Freud worden beschreven. Zo geeft hij het voorbeeld van de verdichting ‘bedelaar-miljonair’ in een werk van Tolstoj (ibid: 96) die ons meteen doet denken aan de woordspeling ‘familjonair’ van Heine, waarmee Freuds De grap en haar relatie met het onbewuste aanvangt.

19 Ibid: 95-98.

10 Een vergelijkbaar idee vinden we in L’art du roman van Milan Kundera, waarin hij de gedachte ontwikkelt dat de beste romans werken zijn waarin mogelijkheden worden benut die alleen in een roman mogelijk zijn. Je kan dit criterium toepassen op Lost Highway en Mulholland Drive van David Lynch en op de schilderijen van Swennen, waarin een concrete, met materie vervlochten woord-beeld poëzie wordt ontwikkeld die niet buiten het schilderij kan bestaan. 11 The Postman Always Rings Twice van James M. Cain. 12 Viktor Sjklovski, De paardesprong, De Haan, Haarlem, 1982, p. 128. 13 ‘Laten we trachten ons uit te drukken volgens ons persoonlijk temperament.’ Doran (Ed.), Conversations avec Cézanne, Macula, Parijs, 1978, p. 136. Swennen houdt niet van het begrip ‘expressie’. Maar dat doet hier niet ter zake. We komen er elders op terug. Dit gezegd zijnde, moet erop gewezen worden dat het Engelse woord ‘expressive’, dat

20 Als voorbeeld vertelt hij een anekdote over Ingres die zich eraan ergert dat een verhuizer geen oordeel uitspreekt over een schilderij dat hij moet transporteren en wijst hij op een doek van Tintoretto dat werd gebruikt om in de kelder van een kathedraal een hoop rommel af te dekken. Étienne Gilson, Peinture et réalité, Librairie Philosophique J. VRIN, Parijs, 1972 (1998), p. 22 en 25. 21 « C’est ce qui fait la grandeur et la misère de la phénoménologie. Elle commence comme une philosophie et finit en littérature. » Ibid : 23. 22 Étienne Gilson, Painting and Reality, Pantheon Books, New York, 1957, p. 227. 23 Étienne Gilson, Peinture et réalité, Librairie Philosophique J. VRIN, Parijs, 1972 (1998), p. 94. 24 Ibid : 96. Swennen gebruikt het woord ‘spoken’ ook voor de platonische uitvergroting van het waargenomen beeld van een schilderij, waarvan wordt verondersteld dat het eraan voorafging. 25 Étienne Gilson, Painting and Reality, Pantheon Books, New York, 1957, p. 90.

273

NOTEN NE QUID NIMIS

die altijd complexer is dan je kan voorspellen, de wetenschap noopt tot openheid en een groter bewustzijn van de manier waarop haar stellingen de waargenomen werkelijkheid ‘creëren’.

26 Giorgio Agamben, The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford, 1999, p. 6. 27 Natuurlijk kan je hetzelfde zeggen over een gedicht, en natuurlijk geldt deze uitspraak niet voor alle schilderijen. Maar we begrijpen wat er bedoeld wordt: Swennen wil proberen nieuwe schilderijen te maken zonder op een rechtstreekse manier gestalte te willen geven aan voorafgaande ervaringen of gedachten.

40 ‘De organische beweging is overdacht, en dat betekent ook dat de handeling het eindresultaat bepaalt.’ Ibid: 188. 41 ‘Als ik een straat oversteek terwijl er een auto nadert, bepaal ik de snelheid van mijn passen niet volgens een feitelijke zintuiglijke stimulus die mijn waarneming beïnvloedt, – dus niet reflexmatig – maar volgens de voorspelling van wat de auto zal doen … (…) De “stimulus” die mij zou moeten verhinderen van een bepaalde snelheid aan te houden, zou de botsing zijn, die niet plaatsvindt.’ Ibid: 172.

28 ‘ … een gedicht schrijven is een verbaal vehikel maken dat een ervaring voor onbepaalde duur zou bewaren door het opnieuw op te roepen in al wie het gedicht leest.’ Philip Larkin, Required Writing. Miscellaneous Pieces 1955-1982, Faber and Faber, Londen-Boston, 1983, p. 83.

42 ‘De taak van de wetenschap zou er dus niet in bestaan verschijnselen uit te leggen, maar werkelijkheid te produceren.’ Ibid: 187.

29 Hij begon daarmee in 1964, toen hij veertig jaar oud was. 30 Bart De Baere, Walter Swennen. N’importe quoi, in: Artisti (della Fiandra) / Artists (from Flanders), 1990, p. 89-92. (Franse en Nederlandse versie in bijlage.)

43 Ibid: 108-109. 44 Geciteerd in Jerome Bruner, Actual Minds, Possible Worlds, Harvard University Press Cambridge, Massachusetts and Londen, Groot-Brittannië, 1986, p. 3.

31 Zie facsimilé op p. 58. 32 O. Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Éditions du Seuil, Parijs, 1969, p. 258-259.

45 ‘Verf is zo’n buitengewoon soepel medium,’ vertelt Bacon, ‘dat je nooit echt weet wat ze zal doen. Ik bedoel, zelfs als je haar doelbewust aanbrengt, bij wijze van spreken, met een penseel, weet je nooit wat er zal gebeuren. (…) Ik weet niet echt hoe die specifieke vormen tot stand komen. (…) Ik kijk ernaar, waarschijnlijk vanuit een esthetisch gezichtspunt. Ik weet wat ik wil doen, maar ik weet niet hoe. En ik kijk ernaar als een vreemdeling, niet wetend hoe die dingen tot stand gekomen zijn en waarom de tekens die terecht gekomen zijn op het doek geëvolueerd zijn tot die specifieke vormen.’ David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, Thames & Hudson, Londen, 1975 (2009), p. 93 en 100. Alle kunstenaars zijn natuurlijk verschillend. Swennen houdt niet van Bacon. En hij wil niet vooraf weten wat hij wil doen. Bacon’s uitspraak suggereert dat schilderen iets te maken heeft met brede, onbeheerste gebaren, waardoor de eigenlijke, gezochte onvoorspelbaarheid aan het gezicht dreigt onttrokken te worden. Toch blijven Bacons woorden belangrijk.

33 Swennen denkt dat hij om dezelfde reden uitvergrote tekeningen is gaan verwerken in zijn schilderijen, al is hij daar niet zeker van. 34 Paul Valéry, Variété V, Gallimard, Parijs, 1945, p. 141 en 143. Cursivering van Valéry. 35 De idee dat artefacten niet-intentionele sporen dragen van hun makers of de culturen waaruit ze zijn voortgekomen, komt waarschijnlijk van Nietzsche en Marx. Ze vond een mooie uitwerking bij Derrida, die het boeiend vond verhalen uiteen te rafelen om te kijken wat er uiteindelijk aan je vingers blijft kleven. Maar ze heeft ook een uitwerking gevonden bij Freud en Lacan, die onze dromen, onze misstappen, onze grappen of zelfs al onze talige voortbrengselen gingen beschouwen als geheime toegangswegen tot verdrongen seksuele drijfveren en infantiele beelden die ons leven zouden sturen zonder dat we dit in de gaten hebben. ‘Ik betwijfel of wij in staat zijn iets te ondernemen, wat het ook zij, waarbij niet een bepaalde bedoeling een rol speelt,’ schrijft Freud. ‘Ik vermoed dat dit in het algemeen de voorwaarde is waaraan ieder esthetisch voorstellen onderworpen is, maar ik begrijp te weinig van de esthetica dan dat ik deze stelling zou willen volhouden.’ Sigmund Freud, De grap en haar relatie met het onbewuste, Boom Meppel, Amsterdam, 1988, p. 110)

p.123

36 Viktor Sjklovski, De paardesprong, De Haan, Haarlem, 1982, p. 127. 37 David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, Thames & Hudson, Londen, 1975 (2009), p. 11. 38 Cf. ibid: 105. 39 Viktor von Weizsäcker, Le cycle de la structure (Der Gestaltkreis). Traduit de l’allemand par Michel Foucault et Daniel Rocher, Desclée de Brouwer, Bruxelles, 1958, p. 124. Eigenlijk wordt de zin ook door von Weizsäcker geciteerd. Enkele hypothesen in verband met bepaalde vormen van agnosie overschouwend, stelt hij vast dat de werkelijkheid,

p.189

46 Het schilderij Chinese / Yellow (2014) kwam misschien als volgt tot stand: Swennen bedekt een voornamelijk donkerrode ondergrond met een laag gele verf. In die natte verf trekt hij een verticale streep met een penseel met een ajuinvormige punt. Hij plaatst het penseel eerst voorzichtig op het doek, maar zodra hij begint te bewegen gaat hij iets meer duwen, zodat het spoor in de natte verf breder wordt. Als hij dit waarneemt, beslist hij de lijn op het einde dunner te laten worden. Het is een mooi spoor. Links en rechts heeft zich een mooi boordje gevormd. Hij heeft de verf eigenlijk opzij geduwd en de ondergrond weer gedeeltelijk blootgelegd. Rechts of links van het eerste spoor schildert hij een tweede, dat iets lager van start gaat. Hij besluit het ook iets korter te maken. Hij herhaalt deze beweging verschillende keren … Kijkend naar het resultaat, denkt hij: ‘Tiens, een exotische vrucht waarvan ik de naam niet ken. Het is een Chinese vrucht.’ En hij voegt er een driehoek aan toe, die door deze toevoeging een Aziatisch hoedje op een hoofd lijkt te worden. Tot slot schildert hij de Chinese pictogrammen voor de uitdrukking ‘Zonder titel’ (‘omdat hij de naam van die rare vrucht niet kent’). Tot slot nog iets over het wegnemen van verf: in Abstrakzyon 1 (2016) bestaan de contouren van een ‘hondje’ uit grote stippels die zijn ontstaan door de bovenste, nog vloeibare verflaag weg te blazen met een verstuiver. (Zie ook p. 148.)

275

NOTEN NE QUID NIMIS

ook een schilders- of paletmes heeft gebruikt om materie weg te schrapen. Ook Titiaan schilderde met het schildersmes. Over hem las ik ook dat een van de redenen waarom gedacht wordt dat het schilderij De dood van Actaeon, in de Londense National Gallery, onafgewerkt is, te maken heeft met de afwezigheid van ‘scumbles’: kleine, droge kloddertjes verf die hij met de vingers placht aan te brengen op het oppervlak van het schilderij (om het schilderij af te werken). Cf. Nicholas Penny, The Sixteenth Century Italian Paintings. Volume II. Venice 1540-1600, National Gallery Company, Londen. Distributed by Yale University Press, 2008, p. 248-252.

47 Swennen luistert dagelijks naar jazz. Een overeenkomst met zijn schilderijen berust vooral op drie dingen: een contrapuntisch of tegen-ritmisch denken (zoals bijvoorbeeld bij Thelonious Monk), een expressieloze, niet lyrische, bijna neutrale klank (zoals bijvoorbeeld bij Lennie Tristano) en een improviseren rond standards of populaire deuntjes, waarbij het thema af en toe terugkeert zoals een herkenbaar beeld in een gedicht van Mallarmé of een tekening (of een kleur of een herkenbare textuur) in een schilderij van Swennen (bijvoorbeeld bij Albert Ayler en Sonny Rollins). 48 David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, Thames & Hudson, Londen, 1975 (2009), p. 96. 49 Ik hou niet van de bewering dat het bricoleren typisch is voor Belgische kunstenaars. Niet alleen omdat elke nationalistische typering van kunstenaars achterlijk is, maar ook omwille van de denigrerende connotaties van het woord bricoleren. Als je het door de ogen van Lévi-Strauss bekijkt, blijkt elke kunstenaar die niet vertrekt vanuit ideeën of intenties noodzakelijkerwijs te bricoleren. 50 Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Plon, Parijs, 1962, p. 28-29. Nederlandse vertaling afkomstig uit Claude Lévi-Strauss, Het wilde denken, Meulenhoff, 2009, p. 37.

55 Hetzelfde gebeurde met het voorheen zeer aantrekkelijke schilderij Red & Green. Verschillende keren heb ik meegemaakt dat prachtige schilderijen door Swennen vernietigd werden, omdat hij ze als te mooi ervoer, alsof deze schoonheid ons zou kunnen beletten hen te zien. p.171 p.169

56 Een ander schilderij uit 2006, Red Cloud, bevat een roos oppervlak dat bestaat uit met elkaar verknoopte, geschilderde strepen. De contouren van dit oppervlak ontstonden door alle geschilderde lijnen die zich solitair aftekenden van de achtergrond te overschilderen met wit. In Scrumble 2 gebeurde het omgekeerde door de vuile kruispunten te bedekken en de afzonderlijke strepen te bewaren. 57 Cf. Hans Theys, Congé annuel, L’usine à stars, Luik, 2007, p. 48.

51 Bart De Baere, Walter Swennen. N’importe quoi, in: Artisti (della Fiandra) / Artists (from Flanders), 1990, p. 89-92. (Franse en Nederlandse versie in bijlage.) In die tijd sprak Swennen nog over een mentaal beeld dat voorafging aan het schilderij, al vergeleek hij het, zich baserend op een opmerking van Sartre, wel al met een droombeeld van het Parthenon, waarvan je het aantal zuilen niet kan tellen. ‘Maar als je schildert, moet je de zuilen tellen.’

58 Ibid: 49. 59 Cf. En avant la musique! In: Hans Theys, Walter Swennen, Muhka, Antwerpen, 1994. 60 Cf. Hans Theys, Congé annuel, L’usine à stars, Luik, 2007, p. 52.

52 Cf. David Byrne, How Music Works, Canongate, Edinburgh – Londen, 2013, p. 15-27, 136, 148-154. Byrne beschrijft ook hoe hij met Brian Eno muziek maakte op basis van gevonden gesproken taal die aan muziek werd toegevoegd: ‘Door uitsluitend voort te bouwen op gevonden vocale partijen losten we ook het probleem van de inhoud op: de teksten waren niet autobiografisch en niet gebaseerd op bekentenissen. Wat de vocalisten zongen vonden we niet belangrijk. Het was de klank van hun stemmen – de hartstocht, het ritme, de frasering – die de emotionele inhoud opleverden. (…) Het doet er niet toe of de liedjesschrijver iets echt heeft meegemaakt. Integendeel, de muziek en de teksten maken de emoties in ons los, niet omgekeerd. Wij maken geen muziek, de muziek maakt ons. Misschien is dat het punt dat ik met dit boek wil maken.’ (p. 158 en 162) Byrne wijst er ook op dat de textuur (de sound, het arrangement of de ‘groove’) van muziek altijd verwaarloosd wordt, bijvoorbeeld in verband met het auteursrecht, omdat die zaken niet of heel moeilijk vastgelegd kunnen worden in een schriftuur. (Cf. p. 166)

61 O. Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Éditions du Seuil, Parijs, 1969, p. 261. 62 We kunnen hierover eindeloos speculeren, zonder iets te kunnen verifiëren. Het enige wat we weten is dat de jonge Swennen op een dag tegenover zijn moeder verklaarde dat hij geen rozijnenbrood wilde eten, ‘parce qu’il y a des motten là-dedans’. Het doet er ook niet toe. Iedereen heeft een bezoedeld, verknipt, verstoord, collageachtig zelfbewustzijn, maar daarom wordt niet iedereen kunstenaar. Verknipt zijn is geen voldoende voorwaarde voor het kunstenaarschap. 63 Simon Leys, Le studio de l’inutilité, Flammarion, 2012, p. 18. Leys’ afkeer van pompeus woordgebruik lijkt zijn hele denken te doortrekken. Op een andere plek, waar hij vertelt dat zijn pseudoniem afkomstig is van een romanfiguur van Victor Segalen, voegt hij er meteen aan toe dat, als hij geweten had dat deze roman van Segalen opnieuw bekend zou worden, hij liever een ‘banaal Vlaams patroniem’ als Beulemans of Coppenolle had gekozen. Aan het eind van een essay over Lu Xiaobo en de verwevenheid van de Chinese partij en de maffia, vraagt hij zich af waarom Belgische diplomaten zich alleen officieus durfden te verontschuldigen voor de diplomatieke grofheden die zijn zonen werden aangedaan. Hij had maar minder verfijnd en nederig moeten zijn, bedenk je dan, en een meer gezwollen patroniem als pseudoniem moeten kiezen. Tot slot, nu we toch bezig zijn, wil ik erop wijzen dat Leys, net als Hannah Arendt, Nabokovs boek over Gogol diens beste werk vindt. Zonder schroom sluit ik mij daarbij aan. Er bestaat geen mooier werk over het primaat van de vorm in de literatuur. Ibid: 120 en 156.

53 Zie bijvoorbeeld ‘Het spreekt vanzelf dat de reproducties onze visie van de kunst veranderd hebben. (…) Maar, en dat is van grotere invloed, we zien in de eigenlijke visie van de kunstenaar een opleving van een picturale en sculpturale verbeelding die zich heeft aangepast aan de fotografie (…) alsof de hoogste verwachting van een schilder of beeldhouwer van vandaag, behalve zijn of haar werken tentoongesteld te zien in een museum, erin bestaat ze gepubliceerd te zien in een systematisch kunstboek, bij voorkeur een geïllustreerde overzichtscatalogus. (…) De catalogus is een esthetische kracht geworden.’ Edgar Wind, Art et Anarchie, Gallimard, Parijs, 1985, p. 102-105 en 186. 54 Rembrandt schilderde ook met het schildersmes, bijvoorbeeld om de textuur van een tafelkleed of een kledingstuk op te roepen. Kijkend naar de jurk in Het Joodse Bruidje, dat zich in het Amsterdamse Rijksmuseum bevindt, zag ik dat hij in datzelfde schilderij

p.41

64 In de jaren zeventig maakte Swennen een fotoroman over een typende dame. Het

277

NOTEN NE QUID NIMIS

werkje bevatte maar één zin: ‘Je m’en vais’ (‘Ik ben weg.’). Een terugkerende figuur in zijn geschriften was Latham Scholes (1819-1890), de uitvinder van de eerste praktische schrijfmachine en het Qwertyklavier. Toen ik Swennen, jaren geleden, vroeg of hij van het werk van Serge Gainsbourg hield, antwoordde hij dat hij wel enige waardering kon opbrengen voor het lied Laetitia, dat begint met de volgende regels: ‘Sur ma Remington portative / J’ai écrit ton nom Laetitia / Elaeudanla Téïtéïa.’ Eigenlijk is een schrijfmachine een zeer geschikt instrument om automatische, concrete poëzie te maken, omdat je je zo makkelijk vergist. ‘Ik hou ook van typemachines omdat ze het mogelijk maken een letter een beetje teveel naar links of naar rechts te plaatsen,’ vertelde Swennen mij, ‘alsof het om een aanslag van Monk gaat.’

gelijk. Het perspectief is boven meer vluchtend dan beneden, de figuren lijken te dicht tegen de zoldering te komen en de luchter hangt misschien te laag, hoewel dat alles in de reflectie van de spiegel de juiste proporties lijkt terug te winnen. De schilderkunstige kunstgreep veroorzaakt een ongelooflijke suggestie van nabijheid en ruimtelijke compactheid, iets wat in de fotografie mutatis mutandis in het beste geval met een telelens wordt bekomen.’ Dirk De Vos, De Vlaamse Primitieven. De meesterwerken, Mercator, Antwerpen, 2002, p. 59. (mijn cursivering) 79 Dirk De Vos, van wie ik deze inzichten heb overgenomen, wijst erop dat het schilderij ook een onzichtbaar tijdsverloop uitbeeldt. Cf. Dirk De Vos, De Vlaamse Primitieven. De meesterwerken, Mercator, Antwerpen, 2002, p. 77.

65 Max Stirner, The Ego and His Own, Verso, Londen, New York, 2014, p. 182. 66 Cf. Max Stirner, The Ego and His Own, Jonathan Cape, Londen, 1971, p. 137. 67 Met deze techniek kan je ook modelleren, zoals Cézanne heeft aangetoond, maar dat is hier niet aan de orde. Cf. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Éditions du Seuil, Parijs, 1981 (2002), p. 131. 68 Clement Greenberg, Art and Culture, Thames and Hudson, Londen, 1973, p. 155. 69 Ibid: 168. 70 Ibid: 155.

80 Ibid: 10. In Herfsttij der Middeleeuwen zegt Huizinga hetzelfde over de Middeleeuwse kleurensymboliek. 81 Dirk De Vos, De Vlaamse Primitieven. De meesterwerken, Mercator, Antwerpen, 2002, p. 11. In een essay over Michel François, bracht ik deze gedachte in verband met Freud. Vorig jaar las ik dat Daniel Arasse hetzelfde heeft gedaan: ‘Ik was verrast te lezen in een iconografisch handboek van Vincenzo Cartari, gepubliceerd in Venetië in 1556 en getiteld De Beelden van de goden der ouden: “Het moet ons niet verwonderen dat de goden der ouden met elkaar verweven zijn, dat eenzelfde god soms verschillende zaken toont en dat verschillende namen soms eenzelfde ding aanduiden.” Dat deed mij meteen aan een tekst van Freud denken …’ Daniel Arasse, Histoires de peintures, 2004, p. 309. Cf. Hans Theys, Michel François. Carnet d’expositions 1997-2002, Ursula Blickle Stiftung, Kraichtal, 2002, p. 14.

71 Hans Theys, Congé annuel, L’usine à stars, Luik, 2007, p. 52. 72 ‘Le réel’, dat onvoorstelbaar is, neemt dan zowel de vorm aan van de ‘persoonlijkheid’ van Swennen als van de schilderijen zelf, die buiten ons bereik blijven. De schilderijen verdubbelen de onvatbaarheid. Ze proberen te ontsnappen aan elke zin of betekenis. 73 ‘En dat is trouwens het hinderlijke aan de schilderkunst: er iets dat denkt doorheen haar materie en haar vormen en ik heb alleen maar woorden om erover te berichten …’ Daniel Arasse, Histoires de peintures, Gallimard, 2004, p. 26. 74 ‘Ik ben niet gehecht aan onderwerpen op zich of satire of sociaal engagement of om het even wat dat verzwaard is met onderwerpen of inhoud. (…) Ik tolereer het onderwerp als een bijwerking van het oppervlak.’ Jean-Claude Lebensztejn, Malcolm Morley, Itineraries, Reaktion Books, Londen, 2001, p. 51. 75 ‘Sinds zijn superrealistische jaren, toen hij het schilderen van een oceaanstomer naar levend model opgaf en verving door prentbriefkaarten, is Morley voornamelijk een schilder van stillevens geweest …’ Ibid: 182. 76 Étienne Gilson, Painting and Reality, Pantheon Books, New York, 1957, p. 26. 77 Ibid: 23. 78 Ik werd hierop gewezen door Griet Steyaert, kunsthistorica en restauratrice van dit schilderij. Vergelijk met deze opmerking van kunsthistoricus Dirk De Vos over het Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw (Jan Van Eyck): ‘De visie van de kamer beantwoordt aan het beeld dat men ervan zou hebben wanneer men werkelijk in de deuropening stond, zoals de twee personages in het blauw en rood. Toch is dat onmo-

82 Dirk De Vos, De Vlaamse Primitieven. De meesterwerken, Mercator, Antwerpen, 2002, p. 14. 83 Ibid: 12-13. 84 Cf. Daniel Arasse, Histoires de peintures, 2004, p. 76. 85 ‘C’est quand le Verbe s’incarne que ça commence à aller vachement mal.’ Jacques Lacan, Le triomphe de la religion, Éditions du Seuil, Parijs, p. 90. 86 ‘Faire un tableau, c’est transformer le non-sens en énigme.’ Cf. p. 34, 264 en 282 van dit boek. 87 ‘ … de toucher sans cesse à des interrogations obscures, sans promettre aucun éclaircissement.’ O. Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Éditions du Seuil, Parijs, 1969, p. 264. 88 ‘Et l’énigme est en fait une épreuve, un défi que le dieu jette à l’homme.’ Giorgio Colli, Naissance de la philosophie, Editions de l’Aire, 1981, p. 84. 89 O. Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Éditions du Seuil, Parijs, 1969, p. 255. 90 Behalve deze ervaring, waren er ook twee omstandigheden die Swennens wereld een zinloze of onzinnige aanschijn moeten hebben gegeven: de dood van een zusje, voor zijn geboorte, en de gevangenschap van zijn grootouders van moederszijde. Zoals ik elders schreef, kan dit overleden zusje voor Swennens moeder werkelijker zijn geweest

279

NOTEN NE QUID NIMIS

dan het zoontje dat nadien geboren werd en dat later alles in het werk heeft gesteld om zichtbaar te worden voor zijn moeder. Swennens moeder was erg gesteld op een oom die schilder was. In de waan verkerend dat dit in de eerste plaats te wijten was aan diens kunstenaarsschap, ging Swennen ervan dromen schilder te worden. Wat hij echter niet besefte, is dat zijn moeder zich misschien verbonden voelde met deze man omdat die ook een kind had verloren … Uiteindelijk vindt Swennen een eigen benadering in de schilderkunst door het technisch-tactische denken van zijn vader, die ingenieur is, toe te passen om tot nieuwe vormen te komen. ‘En die vader, was die dan trots?’ zou je willen vragen. Maar neen! Toen zijn echtgenote overleed, weet hij haar vroegtijdige dood zelfs aan zijn zoons zorgeloze kunstenaarsleventje. Blijkbaar vond hij dat diens leven nog een beetje nachtelijker mocht zijn.

103 Ibid: 15. 104 Het godsbegrip van Herakleitos luidde als volgt: ‘Het Ene, de enige wijsheid, weigert en aanvaardt Zeus genoemd te worden’. De naam Zeus is aanvaardbaar als symbool, als menselijke benadering van de oppergod, maar niet als adequate aanduiding, omdat de oppergod verborgen en ontoegankelijk is. Giorgio Colli, Naissance de la philosophie, Editions de l’Aire, 1981, p. 73. Colli vraagt zich echter niet af waarom een God onkenbaar moet blijven. 105 Ibid: 71. 106 Geciteerd door Colli. Ibid: 61

91 Swennen houdt niet van de suggestie dat er een ‘innerlijke wereld’ bestaat, vooral niet als die bovendien ook nog ‘uitgedrukt’ moet worden. Hij heeft ook een hekel aan het begrip ‘identiteit’, op een manier die aan Nietzsche doet denken. 92 De taal die niet alleen zijn absolute, vanzelfsprekende en geborgenheid biedende karakter had verloren, maar die ook verbonden was met een schandelijk verleden, dat paradoxaal genoeg gekenmerkt was door het verwerpen van de taal die uiteindelijk gesproken werd. En als deze taal gesproken wordt, dan blijkbaar nog gebrekkig. Want echt Frans is het niet. Als vader Swennen een opname van de eigen stem hoort, is hij geschokt door zijn accent, dat hij tot dan voor onberispelijk had gehouden. 93 Misschien had Swennen de vrijheid van het spelen met woorden toen nog niet ontdekt, en heeft die zich pas geopenbaard na de kennismaking met het ‘betekenisloze’ schilderen. 94 Cf. O. Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Éditions du Seuil, Parijs, 1969, p. 253. Freud neemt de gangbare mening over dat het komische effect van een grap voortkomt uit een aanvankelijke indruk van zinnigheid, die meteen nadien vervangen wordt door een indruk van onzinnigheid: ‘Wat wij een ogenblik lang als zinvol beschouwen,’ aldus de door Freud geciteerde Kraepelin, ‘staat als iets totaal zinledigs voor ons.’ (Sigmund Freud, De grap en haar relatie met het onbewuste, Boom Meppel, Amsterdam, 1988, p. 20.) Freud noemt dat de zin in de onzin. Later komt hij hierop terug, stellend dat de grap de lust in het spelen met woorden beschermt tegen de kritiek van de rede door dit spel een ogenschijnlijke betekenis te verlenen. (Cf. ibid: 149.) 95 Ibid: 126. 96 Ibid: 104. 97 Ibid: 127. 98 Ibid: 130. 99 Ibid: 143. 100 Ibid: 142. 101 Ibid. 102 Ibid: 52.

107 Vergelijk met Colli’s opmerking (ibid: 42) dat in het Grieks de woorden voor ‘boog’ en ‘leven’ uit dezelfde klanken bestaan (alleen de klemtoon verschilt). Daardoor wordt de God met de boog (Apollo) de God van leven en dood. In fragment 51 heeft Herakleitos het over ‘een samengaan van tegengestelde krachten, zoals bij de boog en de lier’. De lier, die ook gemaakt werd uit de horens van een bok, was het tweede attribuut van Apollo. We zien waarom: omdat de gelijke klank van de woorden (boog en leven) en de formele gelijkenis tussen een boog en een lier, niet anders konden dan een bruikbaar, meerduidig beeld opleveren. 108 ‘Tout ce qu’on peut dire, c’est que ça pense.’ 109 Op 16 december 1957. Geciteerd door Hannah Arendt in Vita activa, Boom, Amsterdam, 1994, p. 229. 110 Paul Feyerabend, Tegen de methode, Lemniscaat, Rotterdam, 2008, p. 206-207. Vertaald door Marjolijn Stoltenkamp.

281

REGISTER

REGISTER abstractie (en figuratie) 201, 203, 205, 246, 249-250, 256 Abstrakzyon 1 (2016) 189 (ill.), 275 accent 255, 280 Accuse 199 achteraf 241, 254 acryl 246, 248 Actaeon 247, 277 aftershave 221 Agamben, Giorgio 234-235 alcohol 221, 222 already done 214 alleen vandaag 235 Ali Baba’s Camel 217 all over 204, 257, 258 Annunciatie 264 Arasse, Daniel 264, 278, 279 Arendt, Hannah 277, 281 Aristoteles 270 Armstrong, Karen 229 artistiek bestaan van het kunstwerk 233-235, 241 Asylums 223 Auerbach, Frank 273 Ayler, Albert 276 Bach, Johann Sebastian 217 Bacon, Francis 239, 242, 256, 258, 275, 278 baksteen 222, 245 Bardot, Brigitte 203 Bargoens 217 Balzac, Honoré de 213 Baudelaire, Charles 264 bedelaar-miljonair 256, 272 begrafenis 218 behoefte aan betekenis (bovenmatige) 267 Beiderbecke, Bix 217 belgitude 255 Benveniste, Émile 205, 208 Berenhaut, Marianne 222 Bergson, Henri 272 Berry, Richard 217 betekenaar (signifiant) 208, 236, 254 betekenis 195, 208, 209-212, 214, 217, 229, 231, 236, 237, 244, 254, 255, 256, 263, 264, 265, 266, 267, 272, 278, 280 betekenis (bovenmatige behoefte aan) 267 betekenis (eindige) 237 betekenis (signifié) 208, 236, 244 betekenis (zonder, geen) 195, 212, 237, 264-271

betekenis (uitgestelde) 265 Blitz (2015) 179 (ill.), 247 bloem 203, 205, 209, 221, 265 Bojarenvrouw Morozowa 239 Bonzo Dog Doo-Dah Band 217 Braque, Georges 258 Braun, Wernher von 270 bricoleren (het) 242, 262, 276 Brixton 222 broer 195, 197, 217 Broodthaers, Marcel 203, 204, 218, 235 Buffet, Bernard 206 Buñuel, Luis 232 Byrne, David 244, 276 ça pense 270, 281 Car (Front) (2010) 167 (ill.) Cartari, Vincenzo 279 catalogus 245, 276 Celan, Paul 235 Céline, Louis-Ferdinand 273 Cercles (1998) 151 (ill.) Cézanne, Paul 206, 212, 232, 233, 241, 258, 272, 273, 278 chaos (schilderen) 246 Cheyney, Peter 221 Chief Joseph 223 Chinese 261, 275, 277 Chinese / Yellow (2014) 123 (ill.), 275 Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène Christiansen, Broder 231 Christus 262, 264 Cobbing, Bob 199, 200 Cochran, Eddie 217 Colli, Giorgio 210, 267-270, 279, 281, 282-283 commensuratio 264 concreet 209, 223, 255, 260 concrete gedachten 233, 257, 270-271 concrete poëzie 199, 272, 278 Congé annuel 99, 100, 277, 278 Constable, John 206, 207, 214, 215 contingent 214 contrapuntisch 260, 276 cosa mentale 205, 264 Croquignol 218 Da Vinci, Leonardo 205 dada 210, 212 Davis, Miles 241 De Baere, Bart 235, 244, 249, 261

287

REGISTER

De dood en het meisje 197 De dood van Actaeon 247, 277 Degas, Edgar 237 Deleuze, Gilles 212, 233, 241, 258, 273, 278 Denis, Filip 215 Denis, Maurice 273 denken (concreet) 233, 257, 270-271 De overgave van Breda 261 Der Gestaltkreis 239-240, 244, 274 Derrida, Jacques 208, 274 Désert 165 (ill.) De Vos, Dirk 263, 278-279 dialectiek 210, 268-270 Diana 203, 206, 213, 216, 247 Dido 231 differentieel-indrukken 231 Dine, Jim 201 disguised symbolism 263 disinclination 203, 223, 257 divergentie (neerwaartse) 255 dood (van een kind) 195, 279, 280 dom 201, 268 Doran, P.- M. 272, 273 driehoek 236, 275 droedels 253, 264 druipers 246 dubbelleven 195, 203, 206 Duns Scotus 214 economie (naoorlogse ) 197 eeuwige terugkeer van het gelijke 236 Elaeudanla Téïtéïa 278 elektriciteit 196 Engels rood 222, 254 enigma 210, 213, 264-271, 282-283 Eno, Brian 276 esthetica 204, 205, 210, 212, 233-235, 240, 250, 274, 275, 276 esthetisch bestaan van het kunstwerk 233-235 esthetische benadering 233-235, 240 exegese 229 exegeten 253, 272 Eyck, Jan van 278 Faktura (2009) 117 (ill.) familionair 256 Fantômas 221 Feed the Fish (2015) 185 (ill.), 247 Fellini, Federico 198 fenomenologisch 233, 240 Feyerabend, Paul 271 figuratie (en abstractie) 201, 203, 205, 246, 249-250, 256 Filochard 218 filosofie 198, 201, 208, 216 Fleet 222

Flupke (Kwik en) 204 Fontaine, Claire 197, 201, 247, 250 fotografie 206, 214, 245, 276, 279 Foucault, Michel 198, 274 François, Michel 279 Freud, Sigmund 207-209, 210, 232, 236, 256, 264, 266-267, 270, 272, 274, 279, 280 Gainsbourg, Serge 278 Gasquet, Joachim 232, 273 Gauguin, Paul 258, 273 geheim 206, 256, 274 geheim (het) 212 gemetseld 247 Gérard, Robert Yves ‘Boby’ 198 gevangenis 195, 201, 222, 279 Gilson, Étienne 11, 214, 215, 222, 233, 234, 240, 261, 273 gin riots 222 Giotto 239 God (god) 196, 210, 213, 218, 229, 263, 264, 265, 266, 268 Goffman, Erving 223 Gogol, Nikolaj 277 Gombrowicz, Witold 257 Goodis, David 221 gouache 248 grap 196, 209, 210, 214, 258, 265, 266-268, 270 grappig 221, 222 , 247, 250, 261, 264 Greenberg, Clement 257-261 grijs (van Payne) 246 grondregel 236 Groys, Boris 234 Hammett, Dashiell 221 Hancock, Herbie 241 haptisch 249, 258, 261 Heidegger, Martin 198 Heine, Heinrich 266, 272 Herakleitos 270, 280-281 herhaling 256 Het Proces 229 Het Slot 229 Het Tibetaanse boek van de Grote Bevrijding 198 hic haec hoc huius huius huius 223 Hô Chi Mính 222 homoseksueel 198, 266 How Music Works 244, 276 Ice Crown (2015) 183 (ill.), 246 Ilegems, Paul 223, 265 I’m an Old Cowhand 218 impressionisme 205, 258 In a Mist 217 incarnatie 264, 279 Ingres, Jean Auguste Dominique 222, 273 insincérité 203

interpretatie 229, 242 In the Kitchen (2016) 129 (ill.), 250 irrationeel 257 J&B 217 jazz 217, 223, 244, 276 Joden 208, 229, 266-267 Joods 208, 229, 266-267 Jung, Carl Gustav 198, 208 Justerini and Brooks 217 Kafka, Franz 229 Kapitein Detzler (1997) 133 (ill.) Kausa, Honoré 219 Keaton, Buster 223, 230 clandestien 197, 203 klare lijn 215, 245, 253, 261, 264 Klee, Paul 258 kleefband 247 kleur 199, 201, 203, 204, 213, 215, 222, 232, 233, 234, 236, 239, 245, 247, 248, 250, 254, 256, 258, 260, 263, 270, 276, 279 Kraepelin, Emil 280 Krazy Kat 214 Kruisafneming 262, 279 Kundera, Milan 272 kunstenaarsleventje (het zorgeloze) 197, 280 Kwik en Flupke 204

L’art du roman 272 Lacan, Jacques 198, 205, 207-209, 210, 236-237, 257, 264, 270, 274, 279 Laetitia 278 La marche du cheval 231, 272 landschap 201, 203, 204, 215, 247 Larkin, Philip 235, 274 Leacock, Stephen 223 Lebensztejn, Jean-Claude 278 Le congé annuel de H.T. 141 (ill.) Le diamant de Juju (2016) 135 (ill.), 250 L’école d’Athènes 37 Lecompte, Marcel 204, 221 Le Fantôme de la liberté 232 Le triomphe de la religion 210 letters 163 (ill.), 233, 236, 246, 249, 250, 253, 255-257, 265, 270 Lévi-Strauss, Claude Leys, Simon 255-256, 277 literatuur 205, 216, 234, 273, 277 literatuur (dictatuur van de) 234 Lohaus, Bernd 206, 221 Londen 199, 222 look 246 Lorenzetti, Ambrogio 264 lust (in de onzin) 209 madeleine 195 Magritte, René 216

Malevitsj, Kazimir 223 Mallarmé, Stéphane 209, 235-237, 245, 253, 265, 272, 276 Mannoni, Octave 208, 236-237, 253, 264-265 Mao Zedong 212, 216 Marx, Karl 274 Marx Brothers 218 materieel bestaan van het kunstwerk 234 materieel denken 257 Matisse, Henri 258 Mature (2016) 131 (ill.), 250 M. Cain, James 272 mente ad mente 204 Michaux, Henri 255 Michelangelo 256 Mickey Mouse 222 MIDI-techniek 244 Midrasj 229 Milosz, Czeslaw 240 mimetisch 239 miniatuur 245, 263 misdaadromans 216, 217, 221, 222, 255 Moby Dick 223 modelé (afwezigheid van, zonder, geen) 249, 253, 257, 260 modelleren 258, 278 moduleren 233 moeder 195, 197, 201, 217, 222, 223, 277, 279, 280 Mondriaan, Piet 254, 258, 260 Monet, Claude 258 Monk, Thelonious 218, 276, 278 Morley, Malcolm 216, 261, 278 Muybridge, Eadweard 256 Mystère (van Rochas) 222 Nabokov, Vladimir 277 Nan (Annick Truyens) 158, 218, 222, 253 Nan’s Still Life (2015) 159 (ill.), 253 national pop art 204 Nechaev, Sergei 223 Newgate 222 Newman, Barnett 258 Nietzsche, Friedrich 204, 236, 274, 280 nachtelijk 280 naoorlogse economie 197 natuurkunde 196, 257 neerwaartse divergentie 255 niks 205, 212, 214, 222, 223, 232 nostalgie 235 oedipaal 197 Oedipus 232 oerwil 270 Olga 229 olieverf 246, 248

289

REGISTER

om het even wat schilderen 210, 235-237, 260, 261 omkering 247, 248, 249, 256 onbewuste (het) 207, 208, 209, 256, 266, 270 onbewuste (het Joodse) 208 onkenbaar 229, 236, 268, 281 ontsporingen (uitgelokte) onvoorstelbaar 207, 208, 214, 236, 242, 278 onwil 203 onzuiver 205, 215, 254, 257 onzin 196, 209, 213, 236, 255, 264-271 onzin (plezier in) 209 oorlogsverleden 195, 265, 280 oplichterij 206, 207 optisch 232, 247, 258 optique (l’) 232 orakel 267-268 Padma-Sambhava 198 Painting and Reality 233 paletmes 277 Panofsky, Erwin 263, 264 pastis 221 Payne’s grijs 246 pei ficelle 197 Peinture et réalité 233 Penny, Nicholas 277 Pentonville 222 perspectief 262-264, 278 perspectiefloos 163, 249, 253, 257 pestkop 223, 265 Petit fantôme (2007) 139 (ill.), 248, 253 petite musique 273 petite sensibilité 232, 273 piano 217, 244 Picasso, Pablo 258 pictogram 275 picturale ruimte 249, 257-261, 264 pieds nickelés 218, 221 Pirate (2007) 191 (ill.), 248 platte schilderijen 257-261 Poésie et pensée abstraite 237 poëzie (concrete) 199, 272, 278 Pollock, Jackson 258 pop art (national) 204 polyfocaal 257-260 Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw 278 priom 231, 270, 271 Proust, Marcel 195 provo 199 psychoanalyse 207-209, 267 psychologie 199, 207, 222, 223, 232 Qwerty 278 raadsel 210, 264-271 Ramones 217

Rancière, Jacques 205 rationeel denken 210, 257, 267, 280 Raynaud, Fernand 223 realistisch 239, 258 Red & Green (2015) 277 Red Cloud (2006) 171 (ill.), 277 rede 210, 257, 267, 280 réel (le) 257, 270, 278 rechthoek 213, 247 Rembrandt 276 Remington (portative) 278 representatief (niet-) 265 reproductie 234, 245, 263, 276 Reve, Karel van het 272 Ribouldingue 218 Rimbaud, Arthur 217 Riopelle, Jean-Paul 203 ritme 231, 276 Rochas (Mystère) 222 Rollins, Sonny 218, 276 Rona (de zoon van mevrouw) 204 Rothko, Mark 258 Sans titre (Denneboom P) (1993) 153 (ill.), 246 Sans titre (Promeneur) (1994) 157 (ill.) Sans titre (Vagabond) (1991) 155 (ill.) Sarma 217 Sartre, Jean-Paul 214, 276 Saussure, Ferdinand de 208 schaduw (zonder) 253, 258 schat 236,237 scheikunde 196 schilderen (om het even wat) 210, 235-237, 260, 261 schildersmes 203, 213, 246, 247-248, 250, 276, 277 Schopenhauer, Arthur 204, 270 Schroef (2014) 125 (ill.), 220, 262 schuurborstel 248 scumbles 277 Scrumble 2 (2006) 169 (ill.), 247, 277 Seely, Sybil 223 Segalen, Victor 277 semiotiek 205 Sjklovski, Victor 231-233, 239, 256, 270, 272 Sittin’ in the Balcony 217 Smith, Gerry 22, 259 Smoking (2006) 137 (ill.), 253 sociolinguïstiek 255 Sofokles 232 spel met betekenaars 208 spel met woorden 209, 210, 231, 236, 236, 253, 265, 270, 280 Spin van Marius (2014) 127 (ill.), 250 Spinoza, Baruch 196, 207, 210, 233 spiritueel 268 spook 214, 253, 264

spraak (la parole) 208 Staël, Nicolas de Steyaert, Griet 278 Still, Clyfford 258 stilleven 261-262, 278 Stirner, Max Stolen Name (2016) 75, 173 (ill.) Straight, No Chaser 218 strategisch 242 streep 247, 250, 275 stripverhaal 214, 218, 245, 250, 253, 261, 264 superrealistisch 278 surrealisten 210, 212, 221 Swennen, Els 212, 302 Swennen, Julie 135 Swennen, Liesbeth 199 Swennen, Nadia Liesbeth Carola 195 Sylvester, David 239, 242, 256, 275 Swennen, Franz 195, 197, 217 symbolen (al te literair speurwerk naar) 263 symbool (maar één) 207 Système D 197, 241-245 T (2011) 163 (ill.), 249, 256 taal 195, 204, 205, 207, 208, 216, 231, 236, 255, 256, 257, 265 taalspel 257, 270 tactisch 241-245, 261, 280 Talmoed 229 tekenen 235, 253 tekenen (leren) 205, 245, 261 tekening 233, 236, 245, 246, 248, 249, 250, 253-254, 257, 258, 261, 264, 274, 276 textuur 231-233, 241, 245-249, 250, 254, 260, 270, 276 The Everywhere Calypso 218 thematische analyse 253 This is My Story, This is My Song 218 Thomas van Aquino 204 thomisten 215 Thompson, Jim 221 titaanwit 246 Titiaan 203, 206, 213, 216, 247, 277 To Mona Mills (2015) 181 (ill.), 246 topologische spielereien 266 Torah 229 toxisch veranderde stemming 267 Transformations (2016) 175 (ill.), 247 trekker 246 Triptiek van de Zeven Sacramenten 262 Tristano, Lennie 217, 276 Trumbauer, Frankie 217 Trumbology 217 Truyens, Annick (Nan) 158, 218, 222, 253 Turner, William 206, 207

typemachine 223, 278 typografie 222, 237, 256 Tzara, Tristan 210, 212 uitgestreken 247 Unigro 215 vader (Swennen) 195-197, 198, 199, 262, 280 Vader 210 vader (overdracht, oedipus) 209, 232 Valéry, Paul 237 Van Gogh, Vincent 213 Velázquez, Diego 261 verdichting 245, 256-257, 272 verdubbelen 231, 256 Verelst, Patrick 222 verleden 195, 235, 237, 280, 285 vermengd 215 Veronica (2007) 119 (ill.) verschuiven 205, 231, 236, 245, 256, 265 verstuiver 275 VIM 203 Vlaamse Primitieven 263 vlechten 233, 270, 272 VNV 195 voorbedachte rade 235 voorstellen (niks) 232 Voiture rouge (1998) 161 (ill.) waarden (kleur) 258 waarden (systeem) 255 Wallaert, Gaston 197, 280 Weisshaupt, Jean-Robert ‘Bob’ 198 Weizsäcker, Viktor von 203, 205, 239-240, 274 Weyden, Rogier van der 262 weven 236, 247, 249, 254, 270 Widerwille 203, 257 Wind, Edgar 276 woorden 205, 208, 209-210, 217, 229, 231, 233, 236, 237, 255-257, 264, 265, 268, 270, 280 Yama Yama Pretty Mama 217 Young, Lester 218 YouTube 217 Xiaobo, Lu 277 Zedong, Mao 212, 216 zinkwit 246 Žižek, Slavoj 214, 218 Zola, Émile, 213 Zonder titel (Pelure de banane) (1984) 115 (ill.), 253 zus 195, 196, 197, 199, 279

291

NOTICES BIOGRAPHIQUES ENIGE LEVENSFEITEN

ENIGE LEVENSFEITEN

WALTER SWENNEN (1946) SOLOTENTOONSTELLINGEN 2016 Xavier Hufkens, Brussel 2015 Ein perfektes Alibi, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf At My Own Risk. Couldn’t Be Better, Gladstone Gallery, New York, NY 2014 Works on Paper, Xavier Hufkens, Brussel Xavier Hufkens, Brussel

On papel, Herman Teirlinckhuis, Beersel, België Le Palace, Ath, België 2001 Galerie Nadja Vilenne, Luik Tekeningen, S. Cole Gallery, Gent 1999 Hyperspace, Brussel 1998 Œuvres récentes, Galerie Nadja Vilenne, Luik 1997 Willy D’Huysser Gallery, Brussel

2013 Nicolas Krupp Contemporary Art, Bazel Continuer, Culturgest, Lissabon So Far So Good, Wiels, Brussel Why Painting Now?, Galerie nächst St. Stephan - Rosemarie Schwarzwälder, Wenen

1996 Galerie Cyan, Luik

2012 Walter Swennen, aliceday, Brussel Galerie Nadja Vilenne, Luik

1994 Galerie Nouvelles Images, Den Haag M HKA, Antwerpen Schilderijen, Kunsthal, Rotterdam

2011 Garibaldi Slept Here, Kunstverein Freiburg, Duitsland Peintures et dessins, Galerie Les Filles du Calvaire, Parijs 2010 Domo Baal, Londen Arentshuis, Brugge 2009 Galerie Nadja Vilenne, Luik Nicolas Krupp Contemporary Art, Bazel 2008 New Paintings, aliceday, Brussel How To Paint A Horse, CC Strombeek, Grimbergen; De Garage, Mechelen, België Curating the Campus, de Singel, Antwerpen 2007 Galerie Nadja Vilenne, Luik Galerie Greta Meert, Brussel

1995 Galerie Micheline Szwajcer, Antwerpen

1993 Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst, Gent Recente tekeningen, Galerie van Krimpen – Art & Project, Amsterdam 1992 Galerie Laage-Salomon, Parijs Galerie Micheline Szwajcer, Antwerpen Nicole Klagsbrun Gallery, New York, NY 1991 Le Nom propre, PBA, Charleroi, België Tekeningen 1990, Galerie Micheline Szwajcer, Antwerpen 1990 Schilderijen en tekeningen, Stadsgalerij Heerlen, Heerlen, Nederland Everyday Life, Galerie De Lege Ruimte, Brugge 1989 You Can’t Have a Cake and Eat it, Galerie Albert Baronian, Brussel

2006 Nicolas Krupp Contemporary Art, Bazel

1988 Beursschouwburg, Brussel Schilderijen en tekeningen, Galerie van Krimpen, Amsterdam

2005 Rouge - Blanc - Noir: Rouge, Galerie Jacques Cerami, Couillet, België DWB 150: Walter Swennen, Passa Porta, Brussel RHoK Academie voor Beeldende Kunsten, Etterbeek – Sint-Pieters-Woluwe, België

1987 Galerie Albert Baronian, Knokke, België Galerij Micheline Szwajcer, Antwerpen

2004 Paintings, aliceday, Brussel Galerie Nadja Vilenne, Luik 2003 Galerie Annie Gentils, Antwerpen 6 rue St-Georges | St-Jorisstraat, 1050 Brussel

1986 Galerie L’A, Luik Paleis voor Schone Kunsten, Brussel 1985 René & Marcel Art Gallery, Brussel Galleria Françoise Lambert, Milaan Galerie Montenay-Delsol, Parijs

297

ENIGE LEVENSFEITEN

1984 Galerij Micheline Szwajcer, Antwerpen Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst, Gent 1983 Galerie Fabien de Cugnac, Brussel 1982 De Waterpoort, Kortrijk, België 1981 Galerij Patrick Verelst, Antwerpen 1980 Galerie ERG, Brussel

BOEKEN Hans Theys, Walter Swennen. Hic Haec Hoc, Xavier Hufkens, Brussel, 2016 Hans Theys, Walter Swennen. Ne Quid Nimis, Zonder titel, Brussel, 2016 Walter Swennen, Works on paper, Xavier Hufkens, Brussel, 2014 Raphaël Pirenne & Dirk Snauwaert (Ed.), Walter Swennen, So Far So Good, Wiels, Brussel, 2013 Walter Swennen, I’m Afraid I Told a Lie, Gevaert Editions, Brussel, 2011 Luk Lambrecht & Koen Leemans (Ed.), Walter Swennen. How to Paint a Horse, De Garage, Mechelen, Cultuurcentrum Strombeek, 2008 Walter Swennen, Met zo’n syzet zou ik me maar niet inlaten, J.P. De Paepe Editions, Brugge, 2007 Hans Theys, Congé annuel, L’usine à stars, Galerie Nadja Vilenne, Luik, 2007 Walter Swennen, PIF, Musée des Arts Contemporains au Grand-Hornu, Bergen - La Lettre volée, Brussel, 2004 Walter Swennen & Hans Theys, Le Cow-boy, Willy D’Huysser Gallery, Brussel, 1997 Hans Theys, Walter Swennen, M HKA, Antwerpen, 1994 Walter Swennen, Le Nom Propre, Palais des Beaux-Arts, Charleroi, 1991 Walter Swennen, Galerij Micheline Szwajcer, Antwerpen, Stadsgalerij, Heerlen, 1990 Walter Swennen. 7, Galerij Micheline Szwajcer, Antwerpen, 1988 Walter Swennen, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 1986

ENIGE LEVENSFEITEN

HANS THEYS (1963) BOEKEN Walter Swennen. Hic Haec Hoc Xavier Hufkens, Brussel, 2016 Walter Swennen. Ne Quid Nimis Zonder titel, Brussel, 2016 Panamarenko Laboratorium Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Antwerpen, 2015 Over Vorm. Het vervolg Tornado Editions, Brussel, 2014 Tamara Van San. Indian Shuffle Tornado Editions, Brussel, 2014 Koen Deprez. Loxodromen en cinematografische vrijheid Tornado Editions, Brussel, 2013 Focus. Een blik op 100 kunstenaars Snoeck Publishers, Gent, 2012 Het Kijkbeeld Artesis Hogeschool, Antwerpen, 2012 Over Vorm. Tweede herziene druk Tornado Editions, Brussel, 2010 Over Vorm Croxhapox, Gent, 2009 Elly Strik. Oracle Tornado Editions, Brussel, 2009

Marcel Broodthaers. Un voyage à Waterloo Merz, Gent, 2001 Viviane Klagsbrun. Love Me Tornado Editions, Brussel, 2001. Ann Veronica Janssens. Het raadsel van de verdwenen kat Tornado Editions, Brussel, 1999 Rombouts en Droste Muhka, Antwerpen, 1998 Walter Swennen. Le Cow-boy Willy D’Huysser Gallery, Brussel, 1997 Panamarenko. Multiples Deel I. 1966-1994 Galerie Jamar, Antwerpen, 1995 Walter Swennen M HKA, Antwerpen, 1994 Panamarenko. Cars and Other Stuff Gallery Tokoro, Tokyo, 1993 Panamarenko. Oeuvrecatalogus Isy Brachot, Brussel, 1992 Xiao Xia. Peintures & Sculptures Galerie Isy Brachot, Brussel, 1991 Koen Theys. Kijk- en leesboek Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 1991 Michel Frère. Peintures et sculptures Galerie Albert Baronian, Brussel, 1990

Schmerzensmann V. Een sculptuur van Berlinde De Bruyckere Hogeschool Gent/ KASK & ISKA, Gent, 2008 (met Stefan Hertmans) Flower Power. Kunst in België na 2015 Tornado Editions, Brussel, 2008 De geheime thuiskomst A&Sbooks, Gent, 2007 Nadia Naveau. Le salon du plaisir Tornado Editions, Brussel, 2007 Walter Swennen. Congé annuel Usine à stars, Luik, 2007 Ann Veronica Janssens. The Gliding Gaze Middelheimmuseum, Antwerpen, 2003 Michel François. Carnet d’expositions 1999-2002 Ursula-Blickle-Stiftung Kraichtal, Westfälischer Kunstverein Münster, Duitsland, 2002 Panamarenko. Multiples Deel II. 1995-2002 Galerie Jamar, Antwerpen, 2002 Luc Deleu. La ville inadaptée Éditions Écocart, Toulouse, Frankrijk, 2001

Hans Theys is kunstcriticus en curator. Hij publiceerde een dertigtal boeken en enkele hon­derden interviews, essays en recensies over hedendaagse kunst in België. Hij orga​niseerde een dertigtal tentoonstellingen. Hij doceert aan de academies van Antwerpen en Gent. Hans Theys est critique d’art et commissaire d’exposition. Il a publié une trentaine de livres et quelques centaines d’essais et d’entretiens sur l’art contemporain en Belgique. Il a organisé une trentaine d’expositions. Il enseigne aux académies d’Anvers et de Gand.

301

COLOFON Dit boek werd uitgegeven naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Hic Haec Hoc’ van Walter Swennen bij Xavier Hufkens, Brussel, van 28 oktober tot 17 december 2016. De catalogus van deze tentoonstelling bevat de Engelse versie van de teksten Hic Haec Hoc en Ne Quid Nimis. Concept: Hans Theys Auteur: Hans Theys Vormgeving: Ron Reuman Vertaling naar het Frans (Ne Quid Nimis): Michèle Deghilage Foto’s: Hans Theys (3, 16, 19, 24, 35, 38, 41, 46-47, 52, 69, 70, 89, 104, 105, 115, 131, 142-149, 194, 200, 202, 211, 219, 220, 224-225, 230, 238, 243, 251, 252, 259, 269, 284, 285, 299, 304), HV-Photography (121-129, 135, 159, 169, 173-189), Jean-Michel Botquin (119, 133, 137-141, 151, 171, 191), Gilles Rentiers (117, 161, 163, 167), Lies Vandevorst (299), onbekend (153, 155, 157, 165) en Els Swennen (292-293). © Tekst: Hans Theys, Montagne de Miel, 2016 (www.hanstheys.be) © Foto’s: Walter Swennen en de fotografen Met dank aan Nan en Mamy, Walter, Els en Julie Swennen, Ron Reuman, Monik Dierckx, Claudine Gillet & Roby Comblain, Xavier Hufkens, Simon Devolder, Joris Dockx, Anne-Marie Poels, Michèle Deghilage, Carole Vanderlinden & Christophe Lezaire, Reniere & Depla, Jerry Theys, Dominique D’Haese, Vanessa Hoskens, Rita D’Hauwer, Mark Rooman en Tamara Van San. ISBN : 9789090298986 Uitgegeven door Zonder titel, Brussel, 2016

306